Co je hudební rytmus. Výrazové prostředky hudby: Na počátku byl rytmus. Rytmus v poezii

EXPRESIVNÍ HUDEBNÍ PROSTŘEDKY: RYTMUS
Na začátku byl rytmus

V rytmu je něco magického;
nutí nás věřit, že to vznešené je naše.
J. W. Goethe

Melodie je jedním z hlavních hudebních výrazových prostředků. Možná to nejdůležitější. Pravda, Nikolaj Andrejevič Rimskij-Korsakov věřil, že rytmus je nejdůležitějším výrazovým prostředkem. Možná s ním nebudete souhlasit, ale dokázat, že má pravdu, je velmi snadné.

Lidé vyslovují slova včas, ať už řeč zrychlí, nebo zpomalí. Koneckonců, je těžké si představit, že člověk mluví extrémně přesně, odměřeně. Taková řeč posluchače rychle unaví a špatně pochopí význam řečeného.

Jistě jste si všimli, že v hudbě zvuky trvají nestejně. Některé z nich jsou krátké, jiné delší. Připomeňme si písničku, kterou si mnozí z vás zpívali: "Kohřík, kohoutek, hřeben zlatý."

Vidíte, v něm jsou dva krátké zvuky nahrazeny jedním dlouhým (střídání dlouhých a krátkých zvuků).

Střídání trvání, které se v hudbě stále opakuje, se nazývá rytmus. Akademik Asafiev nazval rytmus tepem hudebního díla. To je velmi dobré srovnání.

Rytmus vnáší do hudby řád, staví a koordinuje zvuky v čase, tedy podle jejich trvání. To znamená, že rytmus je konzistence zvuků v trvání. Mohou být různé. Množství rytmických variant je nekonečně velké, vše zde záleží na skladatelově fantazii. Obecně platí, že žádná melodie není možná bez rytmu. Jakkoli je melodie dokonalá a jednoduchá, bez rytmu si ji nelze ani představit.

Kdyby nebyl rytmus, nebyla by ani melodie, ale zůstal by jen soubor zvuků různých výšek. I když rytmus bez melodie existuje. Mnoho národů Východu má tance, které se hrají pouze v rytmu bicích nástrojů.

Rytmus je nejsilnější výrazový prostředek. Na tom do značné míry závisí povaha hudby. Rovnoměrný rytmus činí melodii hladkou a měkkou, přerušovanou - dodává melodii vzrušení, napětí, často používané v rozhodné, pochodové hudbě. Díky rytmu můžeme okamžitě, i v neznámém díle, určit: toto je valčík, toto je polka, toto je pochod atd. Každý z těchto žánrů se vyznačuje určitými rytmickými figurami, které se v celém díle opakují .

Řecké slovo „rythmos“ znamená měřený proud. Tento termín není pouze hudební. Všechno v našem životě podléhá určitému rytmu.

Rytmus se odhaluje všude v okolním světě. Roční období, měsíce, týdny, dny a noci se rytmicky střídají. Rytmické lidské dýchání a srdeční tep. Rytmické architektonické stavby, paláce a domy se symetricky uspořádanými okny, sloupy a lištami.

Katedrála Krista Spasitele. Moskva, Rusko

To vše naznačuje, že rytmus je jedním ze základních principů života: je přítomen v živé i neživé přírodě, slyšíme a vidíme ho – ve zvuku příboje, ve vzoru na křídlech motýla, v řezu jakýkoli strom, jakýkoli uzel.

Smysl pro rytmus je mezi lidmi velmi rozvinutý. Rytmus je charakteristický pro práci, kdy člověk vykonává sérii monotónních pohybů. Písně, jimiž lid doprovázel monotónní, únavnou práci, jako je například známá "Dubinushka", zdůrazňují rytmický začátek práce.

I. Repin. Nákladní čluny na Volze

Přemýšleli jste někdy nad tím, proč malé děti tak rychle a snadno usínají za zvuku ukolébavky? Proč okamžitě začnou tančit, když jim zazpíváte nějaký hudební vtip? Dítě se totiž ještě nic nenaučilo a neví, že by se na hudbu mělo nějak reagovat – hýbat se, tančit atp.

Pravděpodobně je to dáno tím, že hudební rytmus je lidské přirozenosti nejbližší a svým působením dokáže vyvolat odezvu. A jakákoliv reakce je již dialogem, komunikací člověka s vnějším světem, prvním pocitem jednoty s ním. Je přece tak důležité cítit se ne jako osamělé zrnko písku ztracené v nekonečnu, ale jako plnohodnotná součást světa, která žije a cítí se stejně jako vy sami.

Proto se někdy říká, že rytmus je původní formou spojení člověka se životem, s lidmi, se svým časem. Rytmus odráží spojení přírody, člověka a jeho činností s vesmírem. Slovo rytmus znamená „měření“.

Lidé se dlouho snažili porozumět podstatě hudebního rytmu. Dominance rytmu ve všech sférách bytí byla důvodem, proč první a nejvýznamnější starověká teorie chápání světa vynesla hudbu do popředí ve struktuře Vesmíru. Starověký řecký filozof a matematik Pythagoras si svět představoval jako jakýsi univerzální hudební nástroj ovládaný „hudbou sfér“ – zvuky generovanými nekonečným pohybem nebeských sfér. Jádrem tohoto grandiózního obrazu světa byla čtyři počáteční božská čísla (1-2-3-4), která vnášela do vesmíru řád a harmonii. Řád, tedy pravda, krása a symetrie, byly také obdařeny mravními vlastnostmi. Pythagorejec Philolaos napsal: "Povaha čísla a harmonie nepřijímá lži... Pořádek a symetrie jsou krásné a užitečné, zatímco nepořádek a asymetrie jsou ošklivé a škodlivé."

Řád, symetrie jsou základní vlastnosti rytmu. Ne náhodou je najdeme v široké škále hudebních děl – od jednoduché dětské písně až po složité instrumentální téma.

Zde je známá píseň "Rybí kost" od M. Kraseva. Zazpívejte si ji a okamžitě ucítíte lehkost, přirozenost, poměr RYTMU a melodie. Pravděpodobně je tato píseň tak populární, protože i malé děti si ji snadno zapamatují a zazpívají.

A tady je úplně jiný příklad. Je převzato z finále Klavírní sonáty č. 17 L. Beethovena. Proč jsme tento příklad postavili na roveň jednoduché dětské písničce? Mnoho lidí přece ví, že Beethovenovy sonáty jsou nejsložitějším světem se svými radostmi, pochybami, filozofickými úvahami, že obsahuje širokou škálu všech myslitelných hudebních výrazových prostředků.

1770 - 1827
Německý skladatel, dirigent a klavírista

Beethovenova hudba je však přes veškerou svou složitost právě důkazem toho, že přírodní zákony rytmu fungují stejně v dětské písni i v klavírní sonáty, že tyto zákony nepodléhají intelektuální složitosti ani hudební odvaze ani takového skladatele, jako je např. byl Beethoven. Není to proto, že při poslechu Beethovena nezůstáváme nikdy lhostejní, vždy podlehneme kouzlu, živému vzrušení z hudby tohoto největšího z hudebníků, který dokázal ve svém díle spojit mimořádnou osobní vůli a hlubokou úctu k základní, přirozené vlastnosti hudebního umění?

Otázky a úkoly:
1. Co je rytmus, jaký je jeho význam v hudebním jazyce?
2. Proč je rytmus základem hudby? Mohla by hudba existovat bez rytmu?
3. Jak může rytmus ovlivnit charakter hudebního díla?
4. Jak můžete vysvětlit slova: "Řád, symetrie jsou základní vlastnosti rytmu."

Prezentace

Zahrnuta:
1. Prezentace: 13 snímků, ppsx;
2. Zvuky hudby:
Beethovenova sonáta č. 17, III věta Allegretto, mp3;
Malý vánoční stromeček je v zimě studený (minus soundtrack), mp3;
Hey, let's go (v podání mužského sboru Petrohradské složeniny Optina Pustyn), mp3;
3. Článek, docx.

MĚSTSKÝ ROZPOČTOVÝ VZDĚLÁVACÍ INSTITUCE

DOPLŇKOVÉ VZDĚLÁVÁNÍ "LOKOSOVSKAYA DĚTSKÉ UMĚLECKÉ ŠKOLA"

(MBOU DO LOKOSOVSKAYA DSHI)

METODICKÁ PRÁCE K TEORIÍ K TÉMATU:

"HUDEBNÍ RYTHM"

Vyplnil učitel: Altynshina G.R.

S. Lokosovo 2017

PLÁN

1. Úvod 3
2. Hlavní část 4

1. Specifičnost rytmu v hudbě
2. Hlavní historické systémy organizace rytmu
3. Klasifikace hudebního rytmu
4. Prostředky a příklady hudebního rytmu

1. Závěr
2. Reference 19

Úvod

Rytmus je časová a přízvuková stránka melodie, harmonie, textury, tématiky a všech ostatních prvků hudebního jazyka. Rytmus na rozdíl od ostatních důležitých prvků hudebního jazyka - harmonie, melodie, patří nejen k hudbě, ale i k dalším druhům umění - poezii, tanci; která hudba byla v synkretické jednotě. Existující jako nezávislá umělecká forma. Pro poezii a tanec, stejně jako pro hudbu, je rytmus jedním z jejich obecných rysů.

Hudba jako dočasné umění je nemyslitelná bez rytmu. Prostřednictvím rytmu definuje svou příbuznost s poezií a tancem.

Rytmus je hudebním začátkem v poezii a choreografii. Role rytmu není stejná v různých národních kulturách, v různých obdobích a jednotlivých stylech staleté historie hudby.

Specifičnost rytmu v hudbě.

Rytmus patří nejen k hudbě, ale i k dalším uměním – poezii a tanci. Hudba je nemyslitelná bez rytmu. Rytmus je hudebním začátkem v poezii a choreografii. Role rytmu není v různých národních kulturách stejná. Například v kulturách Afriky a Latinské Ameriky je rytmus na prvním místě a v ruské vleklé písni je její přímá expresivita pohlcena expresí čistých mel.

Rytmus v hudbě má svá specifika, protože se projevuje v konjugaci intonací, v poměru harmonií, témbrů, texturních složek, v logice motivově-tematické syntaxe, v pohybu a architektonice formy. Proto je možné definovat hudební rytmus jako časovou a přízvukovou stránku melodie, harmonie, textury, tématiky a všech ostatních prvků hudebního jazyka.

Korelace mezi rytmickými a časovými kategoriemi nebyla v různých historických epochách stejná, a to jak v jejich praktické roli v hudbě, tak v jejich teoretické interpretaci. Ve starověké řecké metrice se pojem metr zobecňoval a rytmus byl chápán jako konkrétní okamžik - poměr arsis („zvedání nohy“) a teze („spouštění nohy“). Mnoho starověkých východních učení také staví metr do popředí. V doktríně evropského systému hudebních hodin byla velká pozornost věnována také fenoménu metru. Rytmus byl chápán ve svém úzkém významu jako poměr množství zvuků, tedy jako rytmický vzorec. Tempová stupnice získala svou současnou podobu během formování vyspělého hodinového systému v 17. století. Předtím byly ukazateli rychlosti pohybu „proporce“, které označovaly hodnotu hlavního trvání v celém úseku díla.

Ve 20. století se vztah mezi rytmem a časovými kategoriemi změnil v důsledku silné modifikace taktového systému a netaktních forem hudebního rytmu. Pojem metrum ztratil svou dřívější neuchopitelnost a do popředí se dostala kategorie rytmu jako obecnější a širší fenomén. Agogické momenty byly vtaženy do sféry rytmické organizace a rozšířily se i do architektoniky hudební formy. Díky tomu se problém organizace celého časového parametru jako nového aspektu teorie hudebního rytmu ukázal jako aktuální pro tvůrčí praxi 20. století.

Vzhledem ke specifikům hudby z různých epoch se musíme držet dvojích definic hudebního rytmu a metrum (široký a úzký). Význam rytmu v širokém smyslu byl řečeno výše. Rytmus v užším slova smyslu je rytmický vzorec. Metr v širokém slova smyslu je forma organizace hudebního rytmu, založená na nějakém druhu přiměřené míry a v užším smyslu - specifický metrický systém rytmu. Mezi důležité metrické systémy patří starořecká metrika a taktní systém moderní doby.

S tímto chápáním metru se pojmy metr a takt ukazují jako neidentické. Ve starověké metrice není buňka mírou, ale zarážkou. Takt patří do metrického systému evropské profesionální hudby 17.-20. Takt je schopen zachytit rytmus mnoha systémů. Vzhledem k tomu, že taktová struktura je spojena s aktuálně obecně přijímanou notací, pro pohodlí čtení not je obvyklé překládat hudbu jakékoli historické éry do notace hodin. Zároveň je důležité rozlišovat mezi nepůvodními typy rytmické organizace a správně porozumět funkci barline, odlišit její skutečnou metrickou roli od podmíněně oddělující.

Základní historické systémy organizace rytmu.

V evropském rytmu se vyvinulo několik systémů organizace, které mají pro historii a teorii rytmu v hudbě nestejný význam. Toto jsou tři hlavní veršové systémy rytmu:

1. Kvantitativity (metričnost ve starém slova smyslu)
2. Kvalita (přesnost v literárním smyslu)
3. Slabičnost (slabičnost).

Hranicí mezi hudbou a poezií je systém pozdně středověkých modů (modální rytmus). Ve skutečnosti jsou hudební systémy menzurální a taktometrické a mezi nejnovějšími formami organizace rytmu lze rozlišit progrese a série.

Pro hudbu starověku, v období synkretické jednoty hudba – slovo – tanec, byl důležitý kvantitativní systém (kvantitativní, metrický). Rytmus měl nejmenší měřicí jednotku - chronos protos (primární čas) nebo mora (mezera). Větší trvání byly tvořeny tímto nejmenším. Ve starověké řecké teorii rytmu bylo pět trvání:

Chronos protos, brachea monosemos,

Macra disemos,

Macra trisemos,

makro tetrasemos,

Makra pentasemos.

Systémotvornou vlastností kvantitativnosti bylo, že rytmické rozdíly v ní vznikaly poměrem dlouhého a krátkého, bez ohledu na stres. Hlavní poměr slabik v zeměpisné délce byl dvojnásobný. Nohy, tvořené z dlouhých a krátkých slabik, byly přesné z hlediska času a slabě podléhaly agogickým odchylkám.

V následujících obdobích dějin hudby se kvantitativní účinek projevil ve formování rytmických modů, v uchování druhu prastarých nohou jako rytmických vzorů. Kvantitativnost se stala jedním z principů rytmizace veršů pro hudbu New Age. V ruské hudební kultuře počátku devatenáctého století byla předmětem pozornosti myšlenka přítomnosti dlouhých krátkých slabik v ruském jazyce. Přibližně od poloviny století sílily představy o tonickém principu ruské literatury.

Kvalitativní systém je zcela veršovaný, verbální. Obsahuje rytmické rozdíly podle principu ne dlouhé - krátké, ale silné - slabé. Kvalitativní typ chodidel se stal vhodným modelem pro srovnání s nimi a pro určování různých druhů hudebních rytmických útvarů s jejich pomocí. Sovětský muzikolog V. A. Tsukkerman provedl systematizaci typů taktových vzorů a určil také jejich výrazový význam. Mezi taktovými rytmickými figurami a nožními formulemi však platí pouze analogie, protože takt a noha patří k různým systémům rytmické organizace.

Slabičný systém (slabičný) je také veršový systém. Je založen na počtu slabik, na rovnosti počtu slabik. Jeho hlavním smyslem je proto být rytmickým základem verše ve vokálních dílech. Slabičný systém dostal i hudební lom. Koneckonců, rovnost počtu zvuků, stejně jako počet slabik, tvoří dočasnou organizaci, která se může stát základem rytmické struktury. Právě tato rytmická forma se nachází mezi kompozičními technikami 20. století, zejména po roce 1950 (příkladem je 1. část „Serenády“ pro klarinet, housle, kontrabas, bicí nástroje a klavír A. Schnittkeho).

Modální rytmus neboli systém rytmických režimů fungoval ve 12.-13. století ve školách Notre Dame a Montpellier. Byl to soubor povinných rytmických formulí. Tohoto systému se držel každý autor a básník-skladatel.

Obecný systém šesti rytmických režimů:

1. režim

2. režim

3. režim

4. režim

5. režim

6. režim

Všechny režimy byly sjednoceny v šesti taktech s různou rytmickou náplní. Buňkami modálního rytmu byly ordo (řada, pořadí). Single ordos byly podobné neopakující se noze nebo monopodii, dvojité ordos byly podobné dvojité noze, dipodii, trojitému tripodiu atd.:

První režim:

jediné ordo

dvojité ordo

trojité ordo

Čtvrtletní ordo

Módy, stejně jako prastaré nohy, byly obdařeny určitým étosem. První režim vyjadřoval živost, živost, veselou náladu. Druhým režimem je nálada smutku, smutku. Třetí mód spojil vlastnosti étosu dvou předchozích – živost s depresí. Čtvrtý byl variantou třetího. Pátá měla slavnostní charakter. Šestý byl „květinovým kontrapunktem“ k rytmicky nezávislejším hlasům.

Menzurální systém je systém trvání hudebních not. Bylo to způsobeno rozvojem polyfonie, nutností sladit rytmický poměr hlasů; hrál roli teorie polyfonie před objevením se doktríny kontrapunktu.

Mensurální rytmus byl do určité míry spojen s modálními principy. Regulační opatření bylo šest dolarů. Jeho bipartitní a tripartitní seskupení, porovnávané současně a postupně, byly typickými formulemi éry pozdně středověkého renesančního rytmu.

Ve 13. - 16. století byl vyvinut menzurní systém a jeho zvláštností byla rovnost dělení trvání na 2 a 3. Zpočátku byla normou pouze trojice. V teologických myšlenkách odpovídala na Boží trojjedinost, tři ctnosti – víru, naději, lásku a také tři druhy nástrojů – bicí, smyčcové a dechové. Proto bylo dělení třemi považováno za moderní (dokonalé). Rozdělení na dvě si prosadila samotná hudební praxe a postupně si v hudbě vydobylo velké místo.

Systematika hlavních trvání menstruace:

Maxima (duplexní longa)

Longa

Breve

Semibrevis

Minimum

Fuza

Semiminima

Semifuza

Pro rozlišení ternárního a binárního dělení se používala slovní označení (Perfectus, imperfectus, major, minor) a grafické znaky (kruh, půlkruh, s tečkou uvnitř nebo bez ní).

Mezi charakteristické menzurální rytmy patří následující varianty hexu, které byly použity postupně a současně:

Seskupení šesti úderů do 3 a 2 odráží dualitu rytmických proporcí menzurálního systému a charakteristického podílu hemioly nebo sesquialtera.

Taktometrický neboli hodinový systém je nejdůležitější ze systémů rytmické organizace v hudbě. Název „tactuc“ původně označoval viditelný nebo slyšitelný úder ruky nebo nohy dirigenta, dotýkající se konzoly a předpokládal dvojí pohyb: nahoru – dolů nebo dolů – nahoru.

Úder je úsek hudebního času od jednoho úderu k druhému, omezený rytmickými liniemi na údery a rovnoměrně rozdělený na údery: 2-3 v jednoduchém úderu, 4,6,9,12 ve složitém, 5,7, 11 atd. d. - smíšené.

Metr je organizace rytmu založená na jednotném střídání časových intervalů, jednotném sledu taktů a rozdílu mezi přízvučnými a nepřízvučnými údery.

Rozdíl mezi silnými a slabými údery je tvořen hudebními prostředky – harmonií, melodií, texturou atd. Metr jako jednotný systém časového počítání je v neustálém rozporu s frázováním, artikulací a strukturou motivu, včetně harmonických lineárních stran, rytmických a texturních vzorů, a tento rozpor je v hudbě 17. - 20. století normou.

Taktometrický systém má dvě hlavní varianty: přísný klasický metr 17.-19. století a volný metr 20. století. V přísném metru je takt neměnný, zatímco ve volném metru je proměnlivý.

Spolu se dvěma odrůdami existovala další taktová forma - taktometrický systém bez pevných taktových čar. To bylo vlastní ruskému cantu a baroknímu sborovému koncertu. Zároveň byl u tóniny uveden takt a při nahrávání jednotlivých vokálních partů nebyla nastavena taktová linie. Taktová čára často nenesla svou metricky přízvukovou funkci, ale byla pouze rozdělovacím znakem. To byla zvláštnost tohoto systému jako rané formy hodin.

Teorie taktu byla ve dvacátém století naplněna netradiční odrůdou – konceptem „nerovného taktu“. Přišlo z Bulharska, kde se začaly v rytmech nahrávat ukázky lidových písní a tanců. V nestejném taktu je jeden úder jedenapůlkrát delší než druhý a je psán jako nota s tečkou (kulhavý rytmus).

Nové netaktové formy organizace rytmu se objevily v 15. století spolu s volným hodinovým metrem. Mezi nejnovější formy patří rytmické progrese a série.

Klasifikace hudebního rytmu.

Existují tři hlavní zásady klasifikace rytmu: 1) rytmické proporce, 2) pravidelnost – nepravidelnost, 3) přízvuk – nepřízvuk. Pro konkrétní žánrové a stylové podmínky je důležitý ještě jeden princip – dynamický nebo statický rytmus.

Nauka o rytmických proporcích se rozvinula ve starořecké teorii hudby. Existovaly určité druhy poměrů: a) rovný 1:1, b) dvojnásobný 1:2, c) jeden a půl 2:3, d) poměr epiritu 3:4, e) poměr dochmia 3:5. Jména byla dána podle názvu chodidel, podle vztahů v nich mezi arsis a teze, mezi složkami chodidla.

Menzurální systém vycházel z pojmů dokonalost (dělení třemi) a nedokonalost (dělení dvěma). Výsledkem jejich interakce byl jeden a půl podílu. Mensurální systém byl v podstatě naukou o proporcích trvání. Od samého počátku svého vzniku byly v hodinovém systému zavedeny principy binarity, které se rozšířily na poměr trvání: celek se rovná dvěma polovinám, polovina se rovná dvěma čtvrtinám atd. Binarita podílů trvání se nevztahovala na strukturu opatření. Trojice, quintoli, novemoli, které se vyvinuly jako protiváha dominantní binarity, v rozporu s univerzálním principem, byly nazývány "zvláštními typy rytmického dělení".

Na přelomu 19. a 20. století se ukázalo nahrazení trvání dvěma dělením třemi natolik rozšířené, že čistá binarita začala ztrácet na síle. V hudbě A. Skrjabina, S. Rachmaninova, N. Medtnera zaujala trojice tak výrazné místo, že ve vztahu ke stylům těchto skladatelů bylo možné hovořit o dvouzákladním poměru trvání. K podobnému vývoji rytmu došlo i v západoevropské hudbě.

Následující rysy se objevily v nové hudbě po roce 1950. Za prvé, jakékoli trvání se začalo dělit na libovolný počet částí na 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9 atd. Za druhé, klouzavé – neurčité dělení se objevují díky použití techniky accelerando nebo rallentando při sledování rytmické řady zvuků. Za třetí, všedělitelnost časové jednotky se změnila ve svůj opak – v rytmus s nepevnou dobou trvání, s absencí přesných označení časových veličin.

Pravidelnost - nepravidelnost umožňuje dělit všechny druhy rytmických prostředků podle kvality symetrie - asymetrie, "konsonance" - "disonance".

Starořecké rytmy, menzurální rytmy, některé typy středověkých orientálních rytmů, většina rytmických stylů profesionální hudby 20. století patří k typu nepravidelných rytmů. Modální systém, přísný klasický hodinový měřič, patří k typu pravidelného rytmu.

„Pravidelnost“ či „nepravidelnost“ jako definice stylového typu rytmu neznamená stoprocentní přítomnost pouze jevů pravidelnosti či nepravidelnosti. V jakékoli hudbě existují rytmické útvary pravidelného i nepravidelného charakteru, mezi kterými dochází k aktivní interakci.

Pojmy „přízvuk“ – „nepřízvuk“ jsou kritérii pro rozdíly mezi žánry a styly. V hudbě „přízvuk“ a „nepřízvuk“ odhaluje žánrové kořeny rytmu – vokálně-hlas a tanečně-motorický. Odtud rytmus gregoriánského zpěvu, rytmus znamenného chorálu, znamenité fit melodie, některé typy ruských táhlých písní - "bez přízvuku" a rytmus lidových tanců a jejich lom v profesionální hudbě, rytmus vídeňského klasického stylu - "přízvuk".

Příkladem přízvukového rytmu je téma ze třetí části Šeherezády N. Rimského-Korsakova.

Dalším principem klasifikace je protiklad dynamického a statického rytmu. Pojem statický rytmus vzniká v souvislosti s tvorbou evropských skladatelů 60. let. Statický rytmus se objevuje v podmínkách zvláštní specifické textury a dramaturgie. Textura je superpolyfonní, čítající současně několik desítek orchestrálních partů, a dramaturgie jsou jemné změny v procesu pohybu formy („statická dramaturgie“).

Statický rytmus vzniká tím, že v texturní hmotě nejsou nijak rozlišeny časové milníky. Díky absenci takových milníků nevzniká čas ani tempo, zvuk jako by visel ve vzduchu, aniž by prozrazoval jakýkoli dynamický pohyb. Vymizení pulsace libovolnými metrickými a tempovými jednotkami znamená statiku rytmu.

Prostředky a příklady hudebního rytmu.

Nejzákladnějšími prostředky rytmu jsou trvání a akcenty.

Ve vokální hudbě vzniká další typ trvání, který je obdařen každou slabikou textu v závislosti na délce jeho zvuku v melodii. Folkloristé tomu říkají „slabika“.

Přízvuk je nezbytným prvkem hudebního rytmu. Jeho podstata spočívá v tom, že je vytvářen všemi prvky a prostředky hudebního jazyka – intonací, melodií, rytmickým vzorem, texturou, témbrem, agogikou, verbálním textem, hlasitou dynamikou. Slovo "akcent" pochází z "ad cantus" - "ke zpěvu." Původní povaha přízvuku jako zpěvu a udržování se objevuje na konci 18. století v tak dynamickém stylu hudby, jako je Beethovenův.

Rytmický vzorec je poměr trvání po sobě jdoucích sérií zvuků, za nimiž byl potvrzen význam rytmu v úzkém smyslu slova. Vždy se bere v úvahu při analýze struktury motivu, tématu, struktury polyfonie a vývoje hudební formy jako celku. Některé rytmické vzory dostaly jména podle národních charakteristik hudby. Zvláštní pozornosti se dostalo tečkovanému rytmu s jeho akutní synkopou. Kvůli jeho rozšíření v italské hudbě 17. a 18. století se mu říkalo lombardský rytmus. To bylo také charakteristické pro skotskou hudbu - bylo to označeno jako Scotch snap a pro charakteristiku stejného rytmického vzoru pro maďarský folklór byl někdy nazýván maďarským rytmem.

Rytmická formule je celostní rytmická formace, ve které je vedle poměru trvání nutně zohledněna akcentace, díky níž se plně projeví intonační charakter rytmické struktury. Rytmická formule je poměrně krátká a ohraničená od okolní formace. Rytmické vzorce jsou zvláště důležité pro různé rytmické systémy mimo takt - starověké metriky, středověké mody, ruský rytmus Znamenny, východní usul, nové, netaktické rytmické formy dvacátého století. V hodinovém systému jsou rytmické vzorce aktivní a konstantní v tanečních žánrech, ale jako samostatné figury se tvoří v hudbě jiného druhu - pro symbolicko-obrazovou, národní charakteristiku atd.

Jako nejstabilnější rytmické formule v hudbě jsou nohy – starořecké, modální. Ve starověkém řeckém umění tvořily metrické nohy hlavní fond rytmických vzorců. Rytmické vzory byly variantní a dlouhé slabiky mohly být rozděleny na krátké a krátké mohly být kombinovány do větších trvání. Rytmické vzorce mají zvláštní význam ve východní hudbě s kultivací perkusí. Rytmické formule bubnů, které hrají v díle tematickou roli, se nazývají usul a často se název usul a celého díla ukáže být shodný.

Známé jsou přední rytmické formule evropských tanců - mazurka, polonéza, valčík, bolero, gavota, polka, tarantella atd., i když rozptyl jejich rytmických vzorů je velmi vysoký.

Mezi rytmické formule symbolického a invenčního charakteru, které se vyvinuly v evropské profesionální hudbě, patří některé hudební a rétorické postavy. Je to rytmický výraz, který má skupina pauz: suspiratio - povzdech, abruptio - přerušení, elipsa - přeskočení a další. Typ rytmické formule z rychlých jednotných šestnáctin ve spojení s gama podobnou linií má figuru tirát (prodloužení, úder, výstřel).

Příklady národně charakteristických rytmických formulí v evropské profesionální hudbě lze nazvat obraty, které se vyvinuly v ruské hudbě 19. století - pětitlouky a různé jiné formule s daktylickými koncovkami. Jejich přirozeností není tanec, ale verbální a řečová.

Význam jednotlivých rytmických formulí opět vzrostl ve 20. století, a to právě v souvislosti s rozvojem netaktových forem hudebního rytmu. Rytmické progrese se také staly formacemi beztaktových formulí, zvláště rozšířenými v 50.-70. letech 20. století. Strukturálně se dělí na dva typy, které lze nazvat:

1) průběh počtu zvuků.

2) průběhy trvání.

První typ je jednodušší, protože je organizován stále se opakující jednotkou. Druhý typ je rytmicky mnohem komplikovanější kvůli absenci reálně znějícího úměrného úderu a jakékoli periodicitě trvání. Nejpřísnější průběh trvání s konzistentním nárůstem nebo snížením o stejnou jednotku času (aritmetický průběh v matematice) se nazývá „chromatický“.

Monorytmus a polyrytmus jsou elementární pojmy, které vznikají v souvislosti s polyfonií. Monorytmus - úplná identita, "rytmické unisono" hlasů, polyrytmus - současná kombinace dvou nebo více různých rytmických vzorů. Polyrytmus v širokém slova smyslu znamená spojení jakýchkoliv rytmických vzorů, které se navzájem neshodují, v užším smyslu - takové spojení rytmických vzorů podél vertikály, kdy v reálném znění neexistuje nejmenší časová jednotka úměrná všem hlasům.

Shoda a rozpor motivu s taktem jsou pojmy nezbytné pro rytmus taktu.

Koordinace motivu s opatřením je shoda všech prvků motivu s vnitřním „uspořádáním“ opatření. Vyznačuje se rovnoměrností rytmické intonace, rozměrností časového toku.

Rozpor motivu s mírou je nesoulad jakýchkoli prvků, stran motivu se strukturou míry.

Posun důrazu od metrické reference k metricky nereferenčnímu momentu taktu se nazývá synkopace. Rozpor mezi rytmickým vzorem a taktem vede k synkopám toho či onoho druhu. V hudebních dílech dostávají rozpory mezi motivem a taktem nejrozmanitější refrakce.

Vyšší takt je seskupení dvou, tří, čtyř, pěti nebo více jednoduchých taktů, které metricky fungují jako jeden takt s odpovídajícím počtem úderů. Beat vyššího řádu není úplnou analogií obvyklého. Vyznačuje se následujícími vlastnostmi: dochází k expanzím nebo kontrakcím taktu, vkládání a přeskakování taktů;

Zdůraznění prvního úderu taktu není univerzální normou, proto první úder není tak „silný“, „těžký“ jako u jednoduchého taktu. Metrický "účet" ve "velkých taktech" začíná silným úderem prvního taktu a počáteční takt získává funkci prvního taktu vyššího řádu. Nejběžnější měřiče nejvyššího řádu jsou dvou a čtyřlaločné, méně často třílaloky a ještě vzácněji pětilaloky. Někdy se zvlnění metriky vyššího řádu vyskytuje na dvou úrovních a pak se přidávají komplexní míry vyššího řádu. Například ve "Waltz Fantasy" M.I. Hlavním tématem Glinky je komplexní „velké opatření“.

Míry vyšších řádů ztrácejí metrickou funkci se systematickou variabilitou velikosti obyčejné míry (Stravinskij, Messiaen), přecházející v syntaktické grupy.

Polymetrie je kombinací dvou nebo tří metrů současně. Vyznačuje se protikladem metrických akcentů hlasů. Složkami polymetrie mohou být hlasy s pevnými a proměnnými metry. Nejvýraznějším výrazem polymetrie je polyfonie různých konstantních metrů, udržovaná v celém tvaru nebo sekci. Příkladem je kontrapunkt tří tanců ve 3/4, 2/4, 3/8 metrů z Mozartovy opery Don Giovanni.

Polychronie - kombinace hlasů s různými jednotkami času, například čtvrtina v jednom hlase a půl v druhém. V polyfonii je polychronní imitace, polychronní kánon, polychronní kontrapunkt. Polychronní imitace neboli imitace ve zvětšení nebo zmenšení je jednou z nejrozšířenějších metod polyfonie, která je nezbytná pro různé etapy historie tohoto typu písma. Polychronní kánon získal zvláštní vývoj v nizozemské škole, kde skladatelé pomocí menzurálních znaků variovali proposta v různých časových taktech. Za podmínek stejných nestejných poměrů rytmických jednotek vzniká i polychronní kontrapunkt. To je vlastní polyfonii na cantus firmus, kde druhé je drženo v delších trváních než zbytek hlasů, a tvoří kontrastní časový plán ve vztahu k nim. Kontrastní časová polyfonie byla v hudbě rozšířena od rané polyfonie do konce baroka, zejména byla charakteristická pro varhany školy Notre Dame, izorytmická moteta G.Machota a F.Vitryho a pro chorál J.S.Bacha. ujednání.

Polytempo je speciální efekt polychronie, kdy jsou rytmicky kontrastní vrstvy vnímány jako jdoucí v různých tempech. Efekt tempového kontrastu existuje v Bachových sborových úpravách a uchylují se k němu i autoři moderní hudby.

Rytmické tvarování

Účast rytmu na hudebním formování není stejná v evropských a východních kulturách, v jiných mimoevropských kulturách, v „čisté“ hudbě a v hudbě syntetizované se slovem, v malých i velkých formách. Lidové africké a latinskoamerické kultury, v nichž vystupuje do popředí rytmus, se vyznačují předností rytmu ve formování a v perkusní hudbě naprostou dominancí. Například usul jako ostinátně opakovaná nebo objímající rytmická formule zcela přebírá funkci tvarování ve středoasijských, starověkých tureckých klasikách. V evropské hudbě je rytmus klíčem k formování v těch středověkých a renesančních žánrech, ve kterých je hudba v syntéze se slovem. Jak se vlastní hudební jazyk vyvíjí a stává se složitějším, rytmický vliv na formu slábne a dává přednost jiným prvkům.

V obecném komplexu hudebního jazyka procházejí metamorfózou samotné rytmické prostředky. V hudbě „harmonické éry“ se ukazuje, že pouze nejmenší forma, perioda, je podřízena prvenství rytmu. Ve velké klasické formě jsou základními principy organizace harmonie a tematismus.

Nejjednodušší metodou rytmické organizace formy je ostinato. Vykovává formu ze starořeckých patek a sloupů, východních úsulů, indických talů, středověkých modálních zastávek a ordos, posiluje formu ze stejného nebo stejného typu motivů v některých případech v systému hodin. V polyfonii je pozoruhodná forma ostinata polyostinato. Známým žánrem orientálního polyostinata je hudba pro indonéský gamelan, orchestr sestávající téměř výhradně z bicích nástrojů.

Zajímavou zkušenost s lomem gamelanového principu v podmínkách evropského symfonického orchestru má A. Berg (v úvodu pěti písní na slova P. Altenberga).

Zvláštním druhem ostinátní organizace rytmu je izorytmus (řecky - rovný) - struktura hudebního díla založená na opakování základního vzorce rytmu, melodicky aktualizovaného. Izorytmická technika je vlastní francouzským motetům 14.-15. století, zejména Machautovi a Vitrymu. Opakující se rytmické jádro označujeme pojmem "talea", opakující se výškově melodický úsek - "barva". Talea je umístěna v tenoru a během díla přechází ze dvou a více časů.

Formující akce klasického metru je v hudební skladbě mnohostranná. Komplexní formativní funkce měřidla se uskutečňuje v těsné návaznosti na harmonický vývoj. V klasické harmonii je důležitým formativním trendem změna harmonie podél silných úderů taktu.

Nejdůležitějším důsledkem vztahu mezi klasickým metrem a klasickou harmonií je organizace osmitaktové metrické periody - základní buňky klasické formy. "Metrické období" je také téma samotné ve své optimální klasické verzi. Téma se skládá z motivů a frází. "Metrická perioda-osm-takt" se také může shodovat s rozvitou větou.

"Metrické období" má následující uspořádání. Každý z osmi taktů získává formativní funkci, přičemž více funkční váha připadá na sudé takty. Funkci nepočitatelných taktů lze pro každého definovat stejným způsobem jako začátek konstrukce motivové fráze. Funkce druhého taktu je relativní frázové doplňování, funkce čtvrtého taktu je dokončení věty, funkce šestého taktu je příklon ke konečné kadenci, funkce osmého je dosažení úplnosti, konečná kadence. „Metrické období“ může zahrnovat nejen striktních osm měřítek. Za prvé, díky existenci cyklů vyššího řádu může být jeden „metrický cyklus“ realizován ve skupině dvou, tří, čtyř cyklů. Za druhé, běžná tečka nebo věta může obsahovat strukturální komplikaci – prodloužení, doplnění, opakování věty nebo polověty. Struktura se stává nečtvercovou. V těchto případech jsou metrické funkce duplikovány.

V hudbě klasických forem lze hovořit o obecných modelech rytmického tvarování. Liší se v závislosti na tom, zda rytmický styl patří k typu pravidelného nebo nepravidelného rytmu a na měřítku formy - malý nebo velký.

U typu pravidelného rytmu, kde dominují prvky pravidelnosti a podřazují se prvky nepravidelnosti, se prostředky pravidelného rytmu ukazují být středem přitažlivosti a tvarování. Ve formě zaujímají hlavní místo: převažují v expozicích, iqtech formy, dominují v kadencích, ve výsledcích vývoje. Prostředky nepravidelného rytmu se aktivují v podřízených úsecích: ve středních okamžicích, v přechodech, spojkách, predikátech, v předkadenčních konstrukcích. Typickými prostředky pravidelnosti jsou neměnnost taktu, koordinace motivu s taktem, pravoúhlost; pomocí nepravidelnosti - expoziční variabilita taktu, rozpor motivu s taktem, nepravoúhlost. V důsledku toho se v podmínkách typu pravidelného rytmu formují dva hlavní modely rytmického tvarování: 1. převládající pravidelnost (sustain) - dominantní nepravidelnost (nestabilní) - opět dominující pravidelnost. První model odpovídá principu dynamické vlny vzestup-spád. Oba modely lze vidět v malé i velké podobě (od období po cyklus). Druhý model je vidět v organizaci řady malých forem (zejména u klasických scherz).

V typu nepravidelného rytmu se rozlišují modely rytmického vývoje v závislosti na měřítku formy. Na úrovni malých forem funguje obyčejnější model, podobný prvnímu schématu pravidelného rytmu. Na úrovni velkých forem - součást cyklu, cyklu, baletního představení - někdy vzniká model s opačným výsledkem: od menší nepravidelnosti k největší.

V taktovém systému v podmínkách nepravidelného typu rytmu vznikají povinné metrické posuny. Původní, hlavní typ měřidla (velikost), obvykle nastavený na klíč, lze nazvat "titulním" metrem nebo velikostí. Dočasný přechod k novým taktům, ke kterému dochází v rámci konstrukce, lze nazvat metrickou odchylkou (analogicky odchylkou v harmonii). Konečný přechod na nový metr nebo velikost, který se shoduje s koncem formy nebo její části, se nazývá metrická modulace.

Hudba od 50. let 20. století spolu s novými uměleckými nápady, novými formami kreativity vytvořila nové prostředky rytmické organizace díla. Nejtypičtější z nich byly progrese a rytmické řady. Aktivně se používaly především v evropské hudbě 50.-60. let XX.

Rytmická progrese je rytmický vzorec založený na principu pravidelného zvyšování nebo snižování délky nebo počtu zvuků. Může se objevit sporadicky.

Rytmická řada - sled neopakujících se trvání, opakovaně prováděný v díle a sloužící jako jeden z jeho kompozičních základů.

V evropské hudbě 50., 60. a počátku 70. let je rytmický plán skladby někdy stejně individuální jako tématický. Situace nabývá na významu, když je rytmus hlavním formujícím faktorem hudebního díla. Z hlediska hudební tvořivosti 20. století je významná celá historicky ustálená teorie hudebního rytmu.

Seznam použité literatury.

1. Alekseev B., Myasoedov A. Elementární teorie hudby. M., 1986.
2. Vinogradov G. Krasovskaya E. Zábavná teorie hudby. M., 1991.
3. Krasinskaya L. Utkin V. Elementární teorie hudby. M., 1983.
4. Sposobin I. Elementární teorie hudby. M., 1979.
5. Kholopova V. Ruský hudební rytmus. M., 1980
6. Kholopova V. Hudební rytmus. M., 1980.

Mezi smyslové hudební schopnosti patří také smysl pro hudební rytmus. Má souvislost s obvyklým (nikoli hudebním) smyslem pro rytmus, který je charakteristický pro všechny procesy vesmíru - od rytmů vesmíru až po biorytmy uvnitř živých organismů - a zároveň se od něj liší. Je-li smysl pro rytmus „schopnost vnímat a reprodukovat rytmické procesy“, pak smysl pro hudební rytmus zahrnuje reakci na specifika časových procesů v hudbě a jejich reprodukci.

Existuje mnoho definic hudebního rytmu. Podle jednoho z nich je „rytmus časovou strukturou jakýchkoli vnímaných procesů, jedním ze tří (spolu s melodií a harmonií) základních prvků hudby, rozdělující melodické a harmonické kombinace ve vztahu k času“ (V. Kholopova). Nebo: „Rytmus je v hudbě časová organizace; v užším smyslu - sled trvání zvuků, abstrahovaných od jejich výšky ... “(M. Harlap).

Charakteristickým rysem hudebního rytmu je, že zahrnuje nejen pojem času, ale také pojmy dynamika, tempo, artikulace, protože závisí na tempu - rychlost pohybu, rytmická hustota, artikulace, dynamika. Smysl pro hudební rytmus úzce spolupracuje s dynamickými a artikulačními aspekty hudebního ucha.

Při vytváření hudebního rytmu hrají důležitou roli všechny prvky hudební řeči – od zvuků a pauz až po motivy, období, textury atd. texturovaný rytmus tvoří jakýsi polyrytmus. Pojem „hudební rytmus“ je neoddělitelný od kategorie metrum. Jde o „rytmickou formu, která slouží jako měřítko, podle kterého se hudební a básnické texty dělí kromě sémantického členění i na metrické jednotky“ (tamtéž, s. 34). Přítomnost silných a slabých podílů je spojena s měřidlem. Měřič je pravidelný a nepravidelný.

Na všechny tyto vlastnosti hudebního rytmu člověk reaguje pocitem hudebního rytmu. Někteří výzkumníci zavádějí takový koncept jako „rytmické slyšení“. Rytmus má motorickou povahu a hudební rytmus především apeluje na tělesně-svalový princip v člověku. Reakce na hudební rytmus se projevuje aktivními svalovými stahy, do kterých se zapojují nejen hlasivky, ale i vnější tělesné svaly. Není proto náhodou, že ve staroruských hudebních a pedagogických příručkách byly uvedeny přísné pokyny k rytmické povaze zpěvu, aby byl rytmus klidný, nenápadný a neodváděl pozornost od zpěvu.

Již v XIII století byly zaznamenány dva typy rytmu: přísný rytmus založený na jednotě pulzace a volný. A pokud je přísný rytmus spíše muskulomotorické povahy, pak volný rytmus zahrnuje apel na emocionálně-intelektuální princip, aktivněji interaguje s analytickým sluchem.

K tomu je třeba dodat, že hudební rytmus má živou emocionální povahu, která se nenachází v žádných jiných rytmických procesech. Je to vyjádření nějakého emocionálního obsahu.

Smysl pro rytmus se vztahuje k těm základním hudebním schopnostem, které se, jak ukazuje praxe, začínají rozvíjet nejdříve, na podvědomé úrovni.

V evropské hudbě je smysl pro hudební rytmus nemyslitelný bez pohybu výšky. Ve smyslu hudebního rytmu se smyslová povaha této hudební schopnosti projevuje jasněji než v hudebním uchu.

MĚSTSKÝ ROZPOČTOVÝ VZDĚLÁVACÍ ÚSTAV DOPLŇKOVÉHO VZDĚLÁVÁNÍ "LOKOSOVSKÁ DĚTKÁ UMĚLECKÁ ŠKOLA" (MBOU DO LOKOSOVSKAYA DSHI) METODICKÁ PRÁCE TEORIE NA TÉMA: "HUDEBNÍ RYTMUS" Alt. Gynshin. Lokosovo PLÁN 2017 Úvod Hlavní část 1) Specifika rytmu v hudbě 2) Hlavní historické systémy organizace rytmu 3) Klasifikace hudebního rytmu 4) Prostředky a příklady hudebního rytmu v literatuře I. 3 II. 4 Závěr III. IV. Seznam 19 Úvod Rytmus je časová a přízvuková stránka melodie, harmonie, textury, tématiky a všech ostatních prvků hudebního jazyka. Rytmus na rozdíl od ostatních důležitých prvků hudebního jazyka - harmonie, melodie, patří nejen k hudbě, ale i k dalším druhům umění - poezii, tanci; která hudba byla v synkretické jednotě. Existující jako nezávislá umělecká forma. Pro poezii a tanec, stejně jako pro hudbu, je rytmus jedním z jejich obecných rysů. Hudba jako dočasné umění je nemyslitelná bez rytmu. Prostřednictvím rytmu definuje svou příbuznost s poezií a tancem. Rytmus je hudebním začátkem v poezii a choreografii. Role rytmu není stejná v různých národních kulturách, v různých obdobích a jednotlivých stylech staleté historie hudby. Specifičnost rytmu v hudbě. expresivita složek textury, Rytmus patří nejen k hudbě, ale i k dalším druhům umění - poezii a tanci. Hudba je nemyslitelná bez rytmu. Rytmus je hudebním začátkem v poezii a choreografii. Role rytmu není v různých národních kulturách stejná. Například v kulturách Afriky a Latinské Ameriky je rytmus na prvním místě a v ruské vleklé písni je její bezprostřední pohlceno expresí čistých melosu. Rytmus v hudbě má svá specifika, protože se projevuje v konjugaci intonací, v korelaci harmonií, v logice motivů, tematické syntaxi, v pohybu a architektonice formy. Proto je možné definovat hudební rytmus jako časovou a přízvukovou stránku melodie, harmonie, textury, tématiky a všech ostatních prvků hudebního jazyka. Korelace mezi rytmickými a časovými kategoriemi nebyla v různých historických epochách stejná, a to jak v jejich praktické roli v hudbě, tak v jejich teoretické interpretaci. Ve starověké řecké metrice se pojem metr zobecňoval a rytmus byl chápán jako konkrétní okamžik - poměr arsis („zvedání nohy“) a teze („spouštění nohy“). Mnoho starověkých východních učení také staví metr do popředí. V doktríně evropského systému hudebních hodin byla velká pozornost věnována také fenoménu metru. Rytmus byl chápán ve svém úzkém významu jako poměr množství zvuků, tedy jako rytmický vzorec. Tempová stupnice získala svou současnou podobu během formování vyspělého hodinového systému v 17. století. Předtím byly ukazateli rychlosti pohybu „proporce“, které označovaly hodnotu hlavního trvání v celém úseku díla. Ve 20. století se vztah mezi rytmem a časovými kategoriemi změnil v důsledku silné modifikace taktového systému a netaktních forem hudebního rytmu. Pojem metrum ztratil svou dřívější neuchopitelnost a do popředí se dostala kategorie rytmu jako obecnější a širší fenomén. Agogické momenty byly vtaženy do sféry rytmické organizace a rozšířily se i do architektoniky hudební formy. Díky tomu se problém organizace celého časového parametru jako nového aspektu teorie hudebního rytmu ukázal jako aktuální pro tvůrčí praxi 20. století. Vzhledem ke specifikům hudby z různých epoch se musíme držet dvojích definic hudebního rytmu a metrum (široký a úzký). Význam rytmu v širokém smyslu byl řečeno výše. Rytmus v užším slova smyslu je rytmický vzorec. Metr v širokém slova smyslu je forma organizace hudebního rytmu, založená na nějakém druhu přiměřené míry a v užším smyslu - specifický metrický systém rytmu. Mezi důležité metrické systémy patří starořecká metrika a taktní systém moderní doby. S tímto chápáním metru se pojmy metr a takt ukazují jako neidentické. Ve starověké metrice není buňka mírou, ale zarážkou. Takt patří do metrického systému evropské profesionální hudby 17.-20. Takt je schopen zachytit rytmus mnoha systémů. Vzhledem k tomu, že taktová struktura je spojena s aktuálně obecně přijímanou notací, pro pohodlí čtení not je obvyklé překládat hudbu jakékoli historické éry do notace hodin. Zároveň je důležité rozlišovat mezi nepůvodními typy rytmické organizace a správně porozumět funkci barline, odlišit její skutečnou metrickou roli od podmíněně oddělující. Základní historické systémy organizace rytmu. V evropském rytmu se vyvinulo několik systémů organizace, které mají pro historii a teorii rytmu v hudbě nestejný význam. Jedná se o tři hlavní veršové systémy rytmu: 1. Kvantitativnost (metričnost ve starém významu 2. Kvalitativnost (přesnost v literární kritice) 3. Slabičnost (složitost). termín) smysl) Hranicí mezi hudbou a poezií je systém (modální rytmus). pozdně středověké režimy Ve skutečnosti jsou hudební systémy menzurální a taktometrické a mezi nejnovějšími formami organizace rytmu lze rozlišit progrese a série. Pro hudbu starověku, v období synkretické jednoty hudba – slovo – tanec, byl důležitý kvantitativní systém (kvantitativní, metrický). Rytmus měl nejmenší měřicí jednotku - chronos protos (primární čas) nebo mora (mezera). Větší trvání byly tvořeny tímto nejmenším. Ve starořecké teorii rytmu bylo pět trvání: - Chronos Protos, Brachea Monosemos, - Macra Disemos, - Macra Trisemos, - Macra Tetrasemos, - Macra Pentasemos. Systémotvornou vlastností kvantitativnosti bylo, že rytmické rozdíly v ní vznikaly poměrem dlouhého a krátkého, bez ohledu na stres. Hlavní poměr slabik v zeměpisné délce byl dvojnásobný. Nohy, tvořené z dlouhých a krátkých slabik, byly přesné z hlediska času a slabě podléhaly agogickým odchylkám. V následujících obdobích dějin hudby se kvantitativní účinek projevil ve formování rytmických modů, v uchování druhu prastarých nohou jako rytmických vzorů. Kvantitativnost se stala jedním z principů rytmizace veršů pro hudbu New Age. V ruské hudební kultuře počátku devatenáctého století byla předmětem pozornosti myšlenka přítomnosti dlouhých krátkých slabik v ruském jazyce. Přibližně od poloviny století sílily představy o tonickém principu ruské literatury. Kvalitativní systém je zcela veršovaný, verbální. Obsahuje rytmické rozdíly podle principu ne dlouhé - krátké, ale silné - slabé. Kvalitativní typ chodidel se stal vhodným modelem pro srovnání s nimi a pro určování různých druhů hudebních rytmických útvarů s jejich pomocí. Sovětský muzikolog V. A. Tsukkerman provedl systematizaci typů taktových vzorů a určil také jejich výrazový význam. Mezi taktovými rytmickými figurami a nožními formulemi však platí pouze analogie, protože takt a noha patří k různým systémům rytmické organizace. Slabičný systém (slabičný) je také veršový systém. Je založen na počtu slabik, na rovnosti počtu slabik. Jeho hlavním smyslem je proto být rytmickým základem verše ve vokálních dílech. Slabičný systém dostal i hudební lom. Koneckonců, rovnost počtu zvuků, stejně jako počet slabik, tvoří dočasnou organizaci, která se může stát základem rytmické struktury. Právě tato rytmická forma se nachází mezi kompozičními technikami 20. století, zejména po roce 1950 (příkladem je 1. část „Serenády“ pro klarinet, housle, kontrabas, bicí nástroje a klavír A. Schnittkeho). Modální rytmus neboli systém rytmických režimů fungoval ve 12.-13. století ve školách Notre Dame a Montpellier. Byl to soubor povinných rytmických formulí. Tohoto systému se držel každý autor a básník-skladatel. Obecný systém šesti rytmických režimů: 1. režim 2. režim 3. režim 4. režim 5. režim 6. režim Všechny režimy byly sjednoceny v šesti taktech s různou rytmickou náplní. Buňkami modálního rytmu byly ordo (řada, pořadí). Jednoduché ordo byly podobné jedinečné noze nebo monopodii, dvojité - ke zdvojené noze, dipodia, trojité - tripodium atd.: étos První režim: Jedno ordo Dvojité ordo Trojité ordo Trojité ordo Čtvrtinové ordo Modi, stejně jako starověké nohy, byly obdařeny jistý étos. První režim vyjadřoval živost, živost, veselou náladu. Druhým režimem je nálada smutku, smutku. Třetím módem vlastností dvou předchozích je živost s depresí. Čtvrtý byl variantou třetího. Pátá měla slavnostní charakter. Šestý byl „květinovým kontrapunktem“ k rytmicky nezávislejším hlasům. Menzurální systém je systém trvání hudebních not. Bylo to způsobeno rozvojem polyfonie, nutností sladit rytmický poměr hlasů; hrál roli teorie polyfonie před objevením se doktríny kontrapunktu. Mensurální rytmus byl do určité míry spojen s modálními principy. Regulační opatření bylo šest dolarů. Jeho bipartitní a tripartitní seskupení, porovnávané současně a postupně, byly typickými formulemi éry pozdně středověkého renesančního rytmu. Ve 13. - 16. století byl vyvinut menzurní systém a jeho zvláštností byla rovnost dělení trvání na 2 a 3. Zpočátku byla normou pouze trojice. V teologických myšlenkách odpovídala na Boží trojjedinost, tři ctnosti – víru, naději, lásku a také tři druhy nástrojů – bicí, smyčcové a dechové. Proto bylo rozdělení spojené do tří považováno za moderní (dokonalé). Rozdělení na dvě si prosadila samotná hudební praxe a postupně si v hudbě vydobylo velké místo. Systematika hlavních menzurálních dob: Maxima (duplex longa) Longa Brevis Semibrevis Minima Fuza Semiminima Semifuza K rozlišení ternárních a binárních dělení, slovních označení (Perfectus, imperfectus, major, minor) a grafických znaků (kruh, půlkruh, s nebo bez tečka uvnitř) byly použity . Mezi charakteristické menzurální rytmy patří tyto varianty šestitaktního úderu, které byly používány postupně a současně: Seskupení šesti úderů po 3 a 2 odráží dvouzákladní rytmické proporce menzurálního systému a charakteristický podíl hemiola nebo sesquialtera. Taktometrický neboli hodinový systém je nejdůležitější ze systémů rytmické organizace v hudbě. Název „tactuc“ původně označoval viditelný nebo slyšitelný úder ruky nebo nohy dirigenta, dotýkající se konzoly a předpokládal dvojí pohyb: nahoru – dolů nebo dolů – nahoru. Úder je úsek hudebního času od jednoho úderu k druhému, omezený rytmickými liniemi na údery a rovnoměrně rozdělený na údery: 2-3 v jednoduchém úderu, 4,6,9,12 ve složitém, 5,7, 11 atd. d. - smíšené. Metr je organizace rytmu založená na jednotném střídání časových intervalů, jednotném sledu taktů a rozdílu mezi přízvučnými a nepřízvučnými údery. Rozdíl mezi silnými a slabými údery je tvořen hudebními prostředky – harmonií, melodií, texturou atd. Metr jako jednotný systém časového počítání je v neustálém rozporu s frázováním, artikulací a strukturou motivu, včetně harmonických lineárních stran, rytmických a texturních vzorů, a tento rozpor je v hudbě 17. - 20. století normou. Taktometrický systém má dvě hlavní varianty: přísný klasický metr 17.-19. století a volný metr 20. století. V přísném metru je takt neměnný, zatímco ve volném metru je proměnlivý. Spolu se dvěma odrůdami existovala další taktová forma - taktometrický systém bez pevných taktových čar. To bylo vlastní ruskému cantu a baroknímu sborovému koncertu. Zároveň byl u tóniny uveden takt a při nahrávání jednotlivých vokálních partů nebyla nastavena taktová linie. Taktová čára často nenesla svou metricky přízvukovou funkci, ale byla pouze rozdělovacím znakem. To byla zvláštnost tohoto systému jako rané formy hodin. Teorie taktu byla ve dvacátém století naplněna netradiční odrůdou – konceptem „nerovného taktu“. Přišlo z Bulharska, kde se začaly v rytmech nahrávat ukázky lidových písní a tanců. V nestejném taktu je jeden úder jedenapůlkrát delší než druhý a je psán jako nota s tečkou (kulhavý rytmus). Nové netaktové formy organizace rytmu se objevily v 15. století spolu s volným hodinovým metrem. Mezi nejnovější formy patří rytmické progrese a série. Klasifikace hudebního rytmu. - nepřízvuk. Pro klasifikaci rytmu jsou nejdůležitější tři zásady: 1) rytmické proporce, 2) pravidelnost - nepravidelnost, 3) důraz Pro specifické žánrové a stylové podmínky je důležitá ještě jedna zásada - dynamický nebo statický rytmus. Nauka o rytmických proporcích se rozvinula ve starořecké teorii hudby. Existovaly určité druhy poměrů: a) rovný 1:1, b) dvojnásobný 1:2, c) jeden a půl 2:3, d) poměr epiritu 3:4, e) poměr dochmia 3:5. Jména byla dána podle názvu chodidel, podle vztahů v nich mezi arsis a teze, mezi složkami chodidla. Menzurální systém vycházel z pojmů dokonalost (dělení třemi) a nedokonalost (dělení dvěma). Výsledkem jejich interakce byl jeden a půl podílu. Mensurální systém byl v podstatě naukou o proporcích trvání. Od samého počátku svého vzniku byly v hodinovém systému zavedeny principy binarity, které se rozšířily na poměr trvání: celek se rovná dvěma polovinám, polovina se rovná dvěma čtvrtinám atd. Binarita podílů trvání se nevztahovala na strukturu opatření. Trojice, quintoli, novemoli, které se vyvinuly jako protiváha dominantní binarity, v rozporu s univerzálním principem, byly nazývány "zvláštními typy rytmického dělení". Na přelomu 19. a 20. století se ukázalo nahrazení trvání dvěma dělením třemi natolik rozšířené, že čistá binarita začala ztrácet na síle. V hudbě A. Skrjabina, S. Rachmaninova, N. Medtnera zaujala trojice tak výrazné místo, že ve vztahu ke stylům těchto skladatelů bylo možné hovořit o dvouzákladním poměru trvání. Podobný vývoj rytmu probíhal i v západoevropské hudbě.V nové hudbě po roce 1950 se ukázaly následující rysy. Za prvé, jakékoli trvání se začalo dělit na libovolný počet částí na 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9 atd. Za druhé, klouzavé – neurčité dělení se objevují díky použití techniky accelerando nebo rallentando při sledování rytmické řady zvuků. Za třetí, všedělitelnost časové jednotky se změnila ve svůj opak v rytmus s nepevnou dobou trvání, s absencí přesných označení časových hodnot. Pravidelnost - nepravidelnost umožňuje dělit všechny druhy rytmických prostředků podle kvality symetrie - asymetrie, "konsonance" - "disonance". - Prvky pravidelnosti Prvky nepravidelnosti Ratio, rytmický Rovný a dvojitý poměr Jeden a půl poměr 3:4, 4:5 Ostinata a stejnoměrné Variabilní vzory rytmické vzory Variabilní chodidlo Pevné chodidlo Variabilní takt Pevný takt Jednoduchý, komplexní takt Mixovaný takt Rozpor motivu s taktem Koordinace motivu s taktem Mnohostranná pravidelnost Polymetrie rytmu Nekvadratura Hranatost taktových seskupení seskupení Starořecká rytmika, některé typy středověké orientální rytmiky a většina rytmických stylů profesionální hudby 20. století patří k typu nepravidelná rytmika. Modální systém, přísný klasický hodinový měřič, patří k typu pravidelného rytmu. menzurální rytmus, „pravidelnost“ či „nepravidelnost“ jako definice stylového typu rytmu neznamená pouze stoprocentní přítomnost pravidelných či nepravidelných jevů. V jakékoli hudbě existují rytmické útvary pravidelného i nepravidelného charakteru, mezi kterými dochází k aktivní interakci. Pojmy „přízvuk“ – „nepřízvuk“ jsou kritérii pro rozdíly mezi žánry a styly. V hudbě „přízvuk“ a „nepřízvuk“ odhaluje žánrové kořeny rytmu – vokálně-hlas a tanečně-motorický. Odtud rytmus gregoriánského zpěvu, rytmus znamenného chorálu, znamenité fit melodie, některé typy ruských táhlých písní - "bez přízvuku" a rytmus lidových tanců a jejich lom v profesionální hudbě, rytmus vídeňského klasického stylu - "přízvuk". Příkladem přízvukového rytmu je téma ze třetí části Šeherezády N. Rimského-Korsakova. Dalším principem klasifikace je protiklad dynamického a statického rytmu. Pojem statický rytmus vzniká v souvislosti s tvorbou evropských skladatelů 60. let. Statický rytmus se objevuje v podmínkách zvláštní specifické textury a dramaturgie. Textura je superpolyfonní, čítající současně několik desítek orchestrálních partů, a dramaturgie jsou jemné změny v procesu pohybu formy („statická dramaturgie“). Statický rytmus vzniká tím, že v texturní hmotě nejsou nijak rozlišeny časové milníky. Díky absenci takových milníků nevzniká čas ani tempo, zvuk jako by visel ve vzduchu, aniž by prozrazoval jakýkoli dynamický pohyb. Vymizení pulsace libovolnými metrickými a tempovými jednotkami znamená statiku rytmu. Prostředky a příklady hudebního rytmu. Nejzákladnějšími prostředky rytmu jsou trvání a akcenty. Ve vokální hudbě vzniká další typ trvání, který je obdařen každou slabikou textu v závislosti na délce jeho zvuku v melodii. Folkloristé tomu říkají „slabika“. Přízvuk je nezbytným prvkem hudebního rytmu. Jeho podstata spočívá v tom, že je vytvářen všemi prvky a prostředky hudebního jazyka – intonací, melodií, rytmickým vzorem, texturou, témbrem, agogikou, verbálním textem, hlasitou dynamikou. Slovo "akcent" pochází z "ad cantus" - "ke zpěvu." Původní povaha přízvuku jako zpěvu a udržování se objevuje na konci 18. století v tak dynamickém stylu hudby, jako je Beethovenův. Rytmický vzorec je poměr trvání po sobě jdoucích sérií zvuků, za nimiž byl potvrzen význam rytmu v úzkém smyslu slova. Vždy se bere v úvahu při analýze struktury motivu, tématu, struktury polyfonie a vývoje hudební formy jako celku. Některé rytmické vzory dostaly jména podle národních charakteristik hudby. Zvláštní pozornosti se dostalo tečkovanému rytmu s jeho akutní synkopou. Kvůli jeho rozšíření v italské hudbě 17. a 18. století se mu říkalo lombardský rytmus. To bylo také charakteristické pro skotskou hudbu - bylo to označeno jako Scotch snap a pro charakteristiku stejného rytmického vzoru pro maďarský folklór byl někdy nazýván maďarským rytmem. Rytmická formule je holistická rytmická formace, ve které je spolu s poměrem trvání nutné vzít v úvahu, díky čemuž se plně projeví akcentace, intonační povaha rytmické struktury. Rytmická formule je poměrně krátká a ohraničená od okolní formace. Rytmické vzorce jsou zvláště důležité pro různé rytmické systémy mimo takt - starověké metriky, středověké mody, ruský rytmus Znamenny, východní usul, nové, netaktické rytmické formy dvacátého století. V hodinovém systému jsou rytmické vzorce aktivní a konstantní v tanečních žánrech, ale jako samostatné figury se tvoří v hudbě jiného druhu - pro symbolicko-obrazovou, národní charakteristiku atd. Starověké řecké nohy fungují jako nejstabilnější rytmické vzorce v hudbě.Ve starověkém řeckém umění tvořily metrické nohy hlavní fond rytmických vzorců. Rytmické vzory byly variantní a dlouhé slabiky mohly být rozděleny na krátké a krátké mohly být kombinovány do větších trvání. Rytmické vzorce mají zvláštní význam ve východní hudbě s kultivací perkusí. Rytmické formule bubnů, které hrají v díle tematickou roli, se nazývají usul a často se název usul a celého díla ukáže být shodný. Známé jsou přední rytmické formule evropských tanců - mazurka, polonéza, valčík, bolero, gavota, polka, tarantella atd., i když rozptyl jejich rytmických vzorů je velmi vysoký. modální. Mezi rytmické formule symbolického a invenčního charakteru, které se vyvinuly v evropské profesionální hudbě, patří některé hudební a rétorické postavy. Je to rytmický výraz, který má skupina pauz: suspiratio - povzdech, abruptio - přerušení, elipsa - přeskočení a další. Typ rytmické formule z rychlých jednotných šestnáctin ve spojení s gama podobnou linií má figuru tirát (prodloužení, úder, výstřel). Příklady národně charakteristických rytmických formulí v evropské profesionální hudbě lze nazvat obraty, které se vyvinuly v ruské hudbě 19. století - pětitlouky a různé jiné formule s daktylickými koncovkami. Jejich přirozeností není tanec, ale verbální a řečová. Význam jednotlivých rytmických formulí opět vzrostl ve 20. století, a to právě v souvislosti s rozvojem netaktových forem hudebního rytmu. Rytmické progrese se také staly formacemi beztaktových formulí, zvláště rozšířenými v 50.-70. letech 20. století. Strukturálně se dělí na dva typy, které lze nazvat: 1) průběhy počtu zvuků. 2) průběhy trvání. První typ je jednodušší, protože je organizován stále se opakující jednotkou. Druhý typ je rytmicky mnohem komplikovanější kvůli absenci reálně znějícího úměrného úderu a jakékoli periodicitě trvání. Nejpřísnější průběh trvání s konzistentním nárůstem nebo snížením o stejnou jednotku času (aritmetický průběh v matematice) se nazývá „chromatický“. Monorytmus a polyrytmus jsou elementární pojmy, které vznikají v souvislosti s polyfonií. Monorytmus - úplná identita, "rytmické unisono" hlasů, polyrytmus - současná kombinace dvou nebo více různých rytmických vzorů. Polyrytmus v širokém slova smyslu znamená spojení jakýchkoliv rytmických vzorů, které se navzájem neshodují, v užším smyslu - takové spojení rytmických vzorů podél vertikály, kdy v reálném znění neexistuje nejmenší časová jednotka úměrná všem hlasům. Shoda a rozpor motivu s taktem jsou pojmy nezbytné pro rytmus taktu. Koordinace motivu s opatřením je shoda všech prvků motivu s vnitřním „uspořádáním“ opatření. Vyznačuje se rovnoměrností rytmické intonace, rozměrností časového toku. Rozpor motivu s mírou je nesoulad jakýchkoli prvků, stran motivu se strukturou míry. Posun důrazu od metrické reference k metricky nereferenčnímu momentu taktu se nazývá synkopace. Rozpor mezi rytmickým vzorem a taktem vede k synkopám toho či onoho druhu. V hudebních dílech dostávají rozpory mezi motivem a taktem nejrozmanitější refrakce. Vyšší takt je seskupení dvou, tří, čtyř, pěti nebo více jednoduchých taktů, které metricky fungují jako jeden takt s odpovídajícím počtem úderů. Beat vyššího řádu není úplnou analogií obvyklého. Vyznačuje se následujícími vlastnostmi: 1. takt vyššího řádu se mění v celé hudební formě, tzn. dochází k expanzím nebo kontrakcím taktu, vkládání a přeskakování taktů; Zdůraznění prvního úderu taktu není univerzální normou, proto první úder není tak „silný“, „těžký“ jako u jednoduchého taktu. Metrický "účet" ve "velkých taktech" začíná silným úderem prvního taktu a počáteční takt získává funkci prvního taktu vyššího řádu. Nejběžnější měřiče nejvyššího řádu jsou dvou a čtyřlaločné, méně často třílaloky a ještě vzácněji pětilaloky. Někdy se zvlnění metriky vyššího řádu vyskytuje na dvou úrovních a pak se přidávají komplexní míry vyššího řádu. Například ve "Waltz Fantasy" M.I. Hlavním tématem Glinky je komplexní „velké opatření“. Míry vyšších řádů ztrácejí metrickou funkci se systematickou variabilitou velikosti obyčejné míry (Stravinskij, Messiaen), přecházející v syntaktické grupy. Polymetrie je kombinací dvou nebo tří metrů současně. Vyznačuje se protikladem metrických akcentů hlasů. Složkami polymetrie mohou být hlasy s pevnými a proměnnými metry. Nejvýraznějším výrazem polymetrie je polyfonie různých konstantních metrů, udržovaná v celém tvaru nebo sekci. Příkladem je kontrapunkt tří tanců ve 3/4, 2/4, 3/8 metrů z Mozartovy opery Don Giovanni. Polychronie - kombinace hlasů s různými jednotkami času, například čtvrtina v jednom hlase a půl v druhém. V polyfonii je polychronní imitace, polychronní kánon, polychronní kontrapunkt. Polychronní imitace neboli imitace ve zvětšení nebo zmenšení je jednou z nejrozšířenějších metod polyfonie, která je nezbytná pro různé etapy historie tohoto typu písma. Polychronní kánon prošel v holandské škole zvláštním vývojem pomocí menzurálních znaků, v různých provizorních opatřeních variovali propost. Za podmínek stejných nestejných poměrů rytmických jednotek vzniká i polychronní kontrapunkt. To je vlastní polyfonii na cantus firmus, kde druhé je drženo v delších trváních než zbytek hlasů, a tvoří kontrastní časový plán ve vztahu k nim. Kontrastní časová polyfonie byla v hudbě rozšířena od rané polyfonie do konce baroka, zejména byla charakteristická pro varhany školy Notre Dame, izorytmická moteta G.Machota a F.Vitryho a pro chorál J.S.Bacha. ujednání. kde skladatelé, polytempo - zvláštní efekt polychronie, kdy se ve vnímání rytmicky kontrastních vrstev tvoří jako jdoucí v různých tempech. Efekt tempového kontrastu existuje v Bachových sborových úpravách a uchylují se k němu i autoři moderní hudby. Rytmické tvarování Účast rytmu na hudebním utváření není stejná v evropských a východních kulturách, v jiných mimoevropských kulturách, v „čisté“ hudbě a v hudbě syntetizované se slovem, v malých i velkých podobách. Lidové africké a latinskoamerické kultury, v nichž vystupuje do popředí rytmus, se vyznačují předností rytmu ve formování a v perkusní hudbě naprostou dominancí. Například usul jako ostinátně opakovaná nebo objímající rytmická formule zcela přebírá funkci tvarování ve středoasijských, starověkých tureckých klasikách. V evropské hudbě je rytmus klíčem k formování v těch středověkých a renesančních žánrech, ve kterých je hudba v syntéze se slovem. Jak se vlastní hudební jazyk vyvíjí a stává se složitějším, rytmický vliv na formu slábne a dává přednost jiným prvkům. V obecném komplexu hudebního jazyka procházejí metamorfózou samotné rytmické prostředky. V hudbě „harmonické éry“ se ukazuje, že pouze nejmenší forma, perioda, je podřízena prvenství rytmu. Ve velké klasické formě jsou základními principy organizace harmonie a tematismus. Nejjednodušší metodou rytmické organizace formy je ostinato. Vykovává formu ze starořeckých patek a sloupů, východních úsulů, indických talů, středověkých modálních zastávek a ordos, posiluje formu ze stejného nebo stejného typu motivů v některých případech v systému hodin. V polyfonii je pozoruhodná forma ostinata polyostinato. Známým žánrem orientálního polyostinata je hudba pro indonéský gamelan, orchestr sestávající téměř výhradně z bicích nástrojů. Zajímavou zkušenost s lomem gamelanového principu v podmínkách evropského symfonického orchestru má A. Berg (v úvodu pěti písní na slova P. Altenberga). Zvláštním druhem ostinátní organizace rytmu je izorytmus (řecky - rovný) - struktura hudebního díla založená na opakování základního vzorce rytmu, melodicky aktualizovaného. Izorytmická technika je vlastní francouzským motetům 14.-15. století, zejména Machautovi a Vitrymu. Opakující se rytmické jádro označujeme pojmem "talea", opakující se výškově melodický úsek - "barva". Talea je umístěna v tenoru a během díla přechází ze dvou a více časů. Tvarování je v hudební skladbě mnohostranné. Komplex klasického metra Nejdůležitějším důsledkem vztahu mezi klasickým metrem a klasickou harmonií je organizace osmitaktové metrické periody - základní buňky klasické formy. "Metrické období" je také téma samotné ve své optimální klasické verzi. Téma se skládá z motivů a frází. "Metrické období - osm cyklů" se také může shodovat s rozvinutou větou. "Metrické období" má následující uspořádání. Každý z osmi taktů získává formativní funkci, přičemž více funkční váha připadá na sudé takty. Funkci nepočitatelných taktů lze pro každého definovat stejným způsobem jako začátek konstrukce motivové fráze. Funkce druhého taktu je relativní frázové doplňování, funkce čtvrtého taktu je dokončení věty, funkce šestého taktu je příklon ke konečné kadenci, funkce osmého je dosažení úplnosti, konečná kadence. „Metrické období“ může zahrnovat nejen striktních osm měřítek. Za prvé, díky existenci cyklů vyššího řádu může být jeden „metrický cyklus“ realizován ve skupině dvou, tří, čtyř cyklů. Za druhé, běžná tečka nebo věta může obsahovat strukturální komplikaci – prodloužení, doplnění, opakování věty nebo polověty. Struktura se stává nečtvercovou. V těchto případech jsou metrické funkce duplikovány. tvarovací funkce měřidla se uskutečňuje v neoddělitelném spojení s harmonickým rozvojem. V klasické harmonii je důležitým formativním trendem změna harmonie podél silných úderů taktu. V hudbě klasických forem lze hovořit o obecných modelech rytmického tvarování. Liší se v závislosti na tom, zda rytmický styl patří k typu pravidelného nebo nepravidelného rytmu a na měřítku formy - malý nebo velký. U typu pravidelného rytmu, kde dominují prvky pravidelnosti a podřazují se prvky nepravidelnosti, se prostředky pravidelného rytmu ukazují být středem přitažlivosti a tvarování. Ve formě zaujímají hlavní místo: převažují v expozicích, iqtech formy, dominují v kadencích, ve výsledcích vývoje. Prostředky nepravidelného rytmu se aktivují v podřízených úsecích: ve středních okamžicích, v přechodech, spojkách, predikátech, v předkadenčních konstrukcích. Typickými prostředky pravidelnosti jsou neměnnost taktu, koordinace motivu s taktem, pravoúhlost; pomocí nepravidelnosti - expoziční variabilita taktu, rozpor motivu s taktem, nepravoúhlost. V důsledku toho se v podmínkách typu pravidelného rytmu formují dva hlavní modely rytmického tvarování: 1. převládající pravidelnost (usto) - dominantní - opět dominující pravidelnost. První model odpovídá principu dynamické vlny vzestup-spád. Oba modely lze vidět v malé i velké podobě (od období po cyklus). Druhý model je vidět v organizaci řady malých forem (zejména u klasických scherz). nepravidelnost (nestálá) V ​​typu nepravidelného rytmu se rozlišují modely rytmického vývoje v závislosti na měřítku formy. Na úrovni malých forem funguje obyčejnější model, podobný prvnímu schématu pravidelného rytmu. Na úrovni velkých forem - součást cyklu, cyklu, baletního představení - někdy vzniká model s opačným výsledkem: od menší nepravidelnosti k největší. V taktovém systému v podmínkách nepravidelného typu rytmu vznikají povinné metrické posuny. Původní, hlavní typ měřidla (velikost), obvykle nastavený na klíč, lze nazvat "titulním" metrem nebo velikostí. Dočasný přechod k novým taktům, ke kterému dochází v rámci konstrukce, lze nazvat metrickou odchylkou (analogicky odchylkou v harmonii). Konečný přechod na nový metr nebo velikost, který se shoduje s koncem formy nebo její části, se nazývá metrická modulace. Hudba od 50. let 20. století spolu s novými uměleckými nápady, novými formami kreativity vytvořila nové prostředky rytmické organizace díla. Nejtypičtější z nich byly progrese a rytmické řady. Aktivně se používaly především v evropské hudbě 50.-60. let XX. Rytmická progrese je rytmický vzorec založený na principu pravidelného zvyšování nebo snižování délky nebo počtu zvuků. Může se objevit sporadicky. Rytmická řada - sled neopakujících se trvání, opakovaně prováděný v díle a sloužící jako jeden z jeho kompozičních základů. V evropské hudbě 50., 60. a počátku 70. let je rytmický plán skladby někdy stejně individuální jako tématický. Situace nabývá na významu, když je rytmus hlavním formujícím faktorem hudebního díla. Z hlediska hudební tvořivosti 20. století je významná celá historicky ustálená teorie hudebního rytmu. Seznam použité literatury. 1) Alekseev B., Myasoedov A. Elementární teorie hudby. M., 1986. 2) Vinogradov G. Krasovskaya E. Zábavná teorie hudby. M., 1991. 3) Krasinskaya L. Utkin V. Elementární teorie hudby. M., 1983. 4) Sposobin I. Elementární teorie hudby. M., 1979. 5) Kholopova V. Ruský hudební rytmus. M., 1980 6) Kholopova V. Hudební rytmus. M., 1980.

Zatímco profesionální hudebníci jsou schopni zapamatovat si hudbu sluchem, většina začátečníků se musí naučit číst noty. Pochopení principů čtení not je důležité i pro tanečníky a může uchvátit srdce náhodného posluchače. Nejprve se musíte naučit, jak počítat hudební rytmus nebo jak dlouho držet nebo hrát jednotlivé tóny. Je také důležité vědět, co je takt. Tento článek popisuje standardní principy pro čtení hudby pomocí 4/4 taktu.

Kroky

Část 1

Koncept taktu. Hudba je rozdělena do taktů, označených svislými pruhy. Noty v hudbě jsou pojmenovány podle toho, jak dlouho trvají v taktu. Představte si tyčinku jako koláč, který lze nakrájet na čtvrtiny, poloviny, osmičky nebo kombinaci různých tónů.

Naučte se základní notový zápis. Názvy not nesou informaci o tom, jakou část míry zabírají. Abyste plně porozuměli, musíte znát základní význam slova „akcie“. Celá nota zabere celý takt, poloviční noty - půl taktu.

• Čtvrťové noty zabírají 1/4 taktu.
• Osmé noty zabírají 1/8 taktu.
• Šestnácté tóny zabírají 1/16 taktu.
• Noty lze kombinovat do jedné celé noty, například jedna půlová a dvě čtvrťové noty trvají jeden celý takt.

1. Snažte se udržet rytmus. Pokud je rytmus monotónní, zkuste ho porazit patou a několikrát počítejte do čtyř: 1-2-3-4, 1-2-3-4. Rychlost zde není tak důležitá, jako udržení stejné mezery mezi jednotlivými zásahy. Metronom může být nápomocný při udržování rovnoměrného rytmu.

   • Každý úplný cyklus počítání 1-2-3-4 se rovná jednomu taktu.

2. Zkuste si spočítat délku základních not.Řekněte nebo zazpívejte „la“ a tiše počítejte rytmus. Celá nota zabere celý takt, takže začněte zpívat la na první dobu a držte ji, dokud nedosáhnete čtvrté. Právě jsi zazpíval celou notu.

   • Dvě půltóny tvoří plný takt. Zazpívejte notu „la“ pro doby 1-2 a poté novou notu „la“ pro doby 3-4.
   • Čtyři čtvrťové noty tvoří plný takt. Zazpívejte tón „la“ pro každý rytmus.

3. Pro menší poznámky přidejte slabiky. U osminových tónů musíte takt rozdělit na osm stejných segmentů, i když budete i nadále hrát pouze čtyři doby na takt. Přidejte spojení "a" mezi každý poražený podíl: "1 a 2 a 3 a 4 a." Cvičte, dokud to nezvládnete správně. Každé slovo je zodpovědné za 1/8 not.

4. Bodová hodnota. Někdy v hudbě je malá tečka umístěna hned za notami. To znamená, že délka poznámky by měla být zvýšena o 50%.

   • Poloviční tón obvykle trvá dva doby, ale s tečkou se zvýší na tři doby.
   • Čtvrťová nota bez tečky zabírá jednu dobu, s tečkou - 1 1/2 taktu.

5. Procvičte si hru trojic. Trojice jsou skupina tří tónů, které trvají jednu dobu. Je poměrně problematické je provádět, protože všechny dříve prostudované noty měly stejné části. Řekněte slabiky - to vám pomůže zvládnout trojčata.

   • Zkuste zasáhnout trojice vyslovením „1., 2., 3., 4.“.
   • Při používání metronomu nebo úderů nohou nezapomeňte udržovat konzistentní počet úderů.

6. Udělej to po svém. Fermata - notový zápis, má podobu tečky s obloukem nad notou. Podle tohoto symbolu máte právo natáhnout notu, jak chcete, bez ohledu na hudební pravidla.

   • Pokud jste v souboru, pak délku noty určuje dirigent.
   • Pokud vystupujete sólo, určete si předem nejvhodnější délku.
   • Pokud si nejste jisti, jak dlouho držet notu, poslechněte si nahrávku svého hraní. Získáte tak představu o rozhodnutích ostatních umělců, což vám pomůže vybrat ten nejlepší zvuk.

   Část 2

   Naučte se takt

   1. Určete takt. V levém horním rohu notového zápisu uvidíte několik notových zápisů. První znak se nazývá „klíč“, což obvykle závisí na nástroji, na který se skladba hraje. Pak tam mohou být ostré předměty nebo plošky. Ale za nimi byste měli vidět dvě čísla uspořádaná ve sloupci. Toto je označení taktu.

      • V první části tohoto článku jsme použili velikost 4/4, což je naznačeno dvěma čtyřkami stojícími na sobě.