• Tituly hudebních rytmů. Druhy hudebních rytmů (rytmické matice). Obecné pojmy rytmu

    MĚSTSKÝ ROZPOČTOVÝ VZDĚLÁVACÍ ÚSTAV DOPLŇKOVÉHO VZDĚLÁVÁNÍ "LOKOSOVSKÁ DĚTKÁ UMĚLECKÁ ŠKOLA" (MBOU DO LOKOSOVSKAYA DSHI) METODICKÁ PRÁCE TEORIE NA TÉMA: "HUDEBNÍ RYTMUS" Alt. Gynshin. Lokosovo PLÁN 2017 Úvod Hlavní část 1) Specifika rytmu v hudbě 2) Hlavní historické systémy organizace rytmu 3) Klasifikace hudebního rytmu 4) Prostředky a příklady hudebního rytmu v literatuře I. 3 II. 4 Závěr III. IV. Seznam 19 Úvod Rytmus je časová a přízvuková stránka melodie, harmonie, textury, tématiky a všech ostatních prvků hudebního jazyka. Rytmus na rozdíl od ostatních důležitých prvků hudebního jazyka - harmonie, melodie, patří nejen k hudbě, ale i k dalším druhům umění - poezii, tanci; která hudba byla v synkretické jednotě. Existující jako nezávislá umělecká forma. Pro poezii a tanec, stejně jako pro hudbu, je rytmus jedním z jejich obecných rysů. Hudba jako dočasné umění je nemyslitelná bez rytmu. Prostřednictvím rytmu definuje svou příbuznost s poezií a tancem. Rytmus je hudebním začátkem v poezii a choreografii. Role rytmu není stejná v různých národních kulturách, v různých obdobích a jednotlivých stylech staleté historie hudby. Specifičnost rytmu v hudbě. expresivita složek textury, Rytmus patří nejen k hudbě, ale i k dalším druhům umění - poezii a tanci. Hudba je nemyslitelná bez rytmu. Rytmus je hudebním začátkem v poezii a choreografii. Role rytmu není v různých národních kulturách stejná. Například v kulturách Afriky a Latinské Ameriky je rytmus na prvním místě a v ruské vleklé písni je její bezprostřední pohlceno expresí čistých melosu. Rytmus v hudbě má svá specifika, protože se projevuje v konjugaci intonací, v korelaci harmonií, v logice motivů, tematické syntaxi, v pohybu a architektonice formy. Proto je možné definovat hudební rytmus jako časovou a přízvukovou stránku melodie, harmonie, textury, tématiky a všech ostatních prvků hudebního jazyka. Korelace mezi rytmickými a časovými kategoriemi nebyla v různých historických epochách stejná, a to jak v jejich praktické roli v hudbě, tak v jejich teoretické interpretaci. Ve starověké řecké metrice se pojem metr zobecňoval a rytmus byl chápán jako konkrétní okamžik - poměr arsis („zvedání nohy“) a teze („spouštění nohy“). Mnoho starověkých východních učení také staví metr do popředí. V doktríně evropského systému hudebních hodin byla velká pozornost věnována také fenoménu metru. Rytmus byl chápán ve svém úzkém významu jako poměr množství zvuků, tedy jako rytmický vzorec. Tempová stupnice získala svou současnou podobu během formování vyspělého hodinového systému v 17. století. Předtím byly ukazateli rychlosti pohybu „proporce“, které označovaly hodnotu hlavního trvání v celém úseku díla. Ve 20. století se vztah mezi rytmem a časovými kategoriemi změnil v důsledku silné modifikace taktového systému a netaktních forem hudebního rytmu. Pojem metrum ztratil svou dřívější neuchopitelnost a do popředí se dostala kategorie rytmu jako obecnější a širší fenomén. Agogické momenty byly vtaženy do sféry rytmické organizace a rozšířily se i do architektoniky hudební formy. Díky tomu se problém organizace celého časového parametru jako nového aspektu teorie hudebního rytmu ukázal jako aktuální pro tvůrčí praxi 20. století. Vzhledem ke specifikům hudby z různých epoch se musíme držet dvojích definic hudebního rytmu a metrum (široký a úzký). Význam rytmu v širokém smyslu byl řečeno výše. Rytmus v užším slova smyslu je rytmický vzorec. Metr v širokém slova smyslu je forma organizace hudebního rytmu, založená na nějakém druhu přiměřené míry a v užším smyslu - specifický metrický systém rytmu. Mezi důležité metrické systémy patří starořecká metrika a taktní systém moderní doby. S tímto chápáním metru se pojmy metr a takt ukazují jako neidentické. Ve starověké metrice není buňka mírou, ale zarážkou. Takt patří do metrického systému evropské profesionální hudby 17.-20. Takt je schopen zachytit rytmus mnoha systémů. Vzhledem k tomu, že taktová struktura je spojena s aktuálně obecně přijímanou notací, pro pohodlí čtení not je obvyklé překládat hudbu jakékoli historické éry do notace hodin. Zároveň je důležité rozlišovat mezi nepůvodními typy rytmické organizace a správně porozumět funkci barline, odlišit její skutečnou metrickou roli od podmíněně oddělující. Základní historické systémy organizace rytmu. V evropském rytmu se vyvinulo několik systémů organizace, které mají pro historii a teorii rytmu v hudbě nestejný význam. Jedná se o tři hlavní veršové systémy rytmu: 1. Kvantitativnost (metričnost ve starém významu 2. Kvalitativnost (přesnost v literární kritice) 3. Slabičnost (složitost). termín) smysl) Hranicí mezi hudbou a poezií je systém (modální rytmus). pozdně středověké režimy Ve skutečnosti jsou hudební systémy menzurální a taktometrické a mezi nejnovějšími formami organizace rytmu lze rozlišit progrese a série. Pro hudbu starověku, v období synkretické jednoty hudba – slovo – tanec, byl důležitý kvantitativní systém (kvantitativní, metrický). Rytmus měl nejmenší měřicí jednotku - chronos protos (primární čas) nebo mora (mezera). Větší trvání byly tvořeny tímto nejmenším. Ve starořecké teorii rytmu bylo pět trvání: - Chronos Protos, Brachea Monosemos, - Macra Disemos, - Macra Trisemos, - Macra Tetrasemos, - Macra Pentasemos. Systémotvornou vlastností kvantitativnosti bylo, že rytmické rozdíly v ní vznikaly poměrem dlouhého a krátkého, bez ohledu na stres. Hlavní poměr slabik v zeměpisné délce byl dvojnásobný. Nohy, tvořené z dlouhých a krátkých slabik, byly přesné z hlediska času a slabě podléhaly agogickým odchylkám. V následujících obdobích dějin hudby se kvantitativní účinek projevil ve formování rytmických modů, v uchování druhu prastarých nohou jako rytmických vzorů. Kvantitativnost se stala jedním z principů rytmizace veršů pro hudbu New Age. V ruské hudební kultuře počátku devatenáctého století byla předmětem pozornosti myšlenka přítomnosti dlouhých krátkých slabik v ruském jazyce. Přibližně od poloviny století sílily představy o tonickém principu ruské literatury. Kvalitativní systém je zcela veršovaný, verbální. Obsahuje rytmické rozdíly podle principu ne dlouhé - krátké, ale silné - slabé. Kvalitativní typ chodidel se stal vhodným modelem pro srovnání s nimi a pro určování různých druhů hudebních rytmických útvarů s jejich pomocí. Sovětský muzikolog V. A. Tsukkerman provedl systematizaci typů taktových vzorů a určil také jejich výrazový význam. Mezi taktovými rytmickými figurami a nožními formulemi však platí pouze analogie, protože takt a noha patří k různým systémům rytmické organizace. Slabičný systém (slabičný) je také veršový systém. Je založen na počtu slabik, na rovnosti počtu slabik. Jeho hlavním smyslem je proto být rytmickým základem verše ve vokálních dílech. Slabičný systém dostal i hudební lom. Koneckonců, rovnost počtu zvuků, stejně jako počet slabik, tvoří dočasnou organizaci, která se může stát základem rytmické struktury. Právě tato rytmická forma se nachází mezi kompozičními technikami 20. století, zejména po roce 1950 (příkladem je 1. část „Serenády“ pro klarinet, housle, kontrabas, bicí nástroje a klavír A. Schnittkeho). Modální rytmus neboli systém rytmických režimů fungoval ve 12.-13. století ve školách Notre Dame a Montpellier. Byl to soubor povinných rytmických formulí. Tohoto systému se držel každý autor a básník-skladatel. Obecný systém šesti rytmických režimů: 1. režim 2. režim 3. režim 4. režim 5. režim 6. režim Všechny režimy byly sjednoceny v šesti taktech s různou rytmickou náplní. Buňkami modálního rytmu byly ordo (řada, pořadí). Jednoduché ordo byly podobné jedinečné noze nebo monopodii, dvojité - ke zdvojené noze, dipodia, trojité - tripodium atd.: étos První režim: Jedno ordo Dvojité ordo Trojité ordo Trojité ordo Čtvrtinové ordo Modi, stejně jako starověké nohy, byly obdařeny jistý étos. První režim vyjadřoval živost, živost, veselou náladu. Druhým režimem je nálada smutku, smutku. Třetím módem vlastností dvou předchozích je živost s depresí. Čtvrtý byl variantou třetího. Pátá měla slavnostní charakter. Šestý byl „květinovým kontrapunktem“ k rytmicky nezávislejším hlasům. Menzurální systém je systém trvání hudebních not. Bylo to způsobeno rozvojem polyfonie, nutností sladit rytmický poměr hlasů; hrál roli teorie polyfonie před objevením se doktríny kontrapunktu. Mensurální rytmus byl do určité míry spojen s modálními principy. Regulační opatření bylo šest dolarů. Jeho bipartitní a tripartitní seskupení, porovnávané současně a postupně, byly typickými formulemi éry pozdně středověkého renesančního rytmu. Ve 13. - 16. století byl vyvinut menzurní systém a jeho zvláštností byla rovnost dělení trvání na 2 a 3. Zpočátku byla normou pouze trojice. V teologických myšlenkách odpovídala na Boží trojjedinost, tři ctnosti – víru, naději, lásku a také tři druhy nástrojů – bicí, smyčcové a dechové. Proto bylo rozdělení spojené do tří považováno za moderní (dokonalé). Rozdělení na dvě si prosadila samotná hudební praxe a postupně si v hudbě vydobylo velké místo. Systematika hlavních menzurálních dob: Maxima (duplex longa) Longa Brevis Semibrevis Minima Fuza Semiminima Semifuza K rozlišení ternárních a binárních dělení, slovních označení (Perfectus, imperfectus, major, minor) a grafických znaků (kruh, půlkruh, s nebo bez tečka uvnitř) byly použity . Mezi charakteristické menzurální rytmy patří tyto varianty šestitaktního úderu, které byly používány postupně a současně: Seskupení šesti úderů po 3 a 2 odráží dvouzákladní rytmické proporce menzurálního systému a charakteristický podíl hemiola nebo sesquialtera. Taktometrický neboli hodinový systém je nejdůležitější ze systémů rytmické organizace v hudbě. Název „tactuc“ původně označoval viditelný nebo slyšitelný úder ruky nebo nohy dirigenta, dotýkající se konzoly a předpokládal dvojí pohyb: nahoru – dolů nebo dolů – nahoru. Úder je úsek hudebního času od jednoho úderu k druhému, omezený rytmickými liniemi na údery a rovnoměrně rozdělený na údery: 2-3 v jednoduchém úderu, 4,6,9,12 ve složitém, 5,7, 11 atd. d. - smíšené. Metr je organizace rytmu založená na jednotném střídání časových intervalů, jednotném sledu taktů a rozdílu mezi přízvučnými a nepřízvučnými údery. Rozdíl mezi silnými a slabými údery je tvořen hudebními prostředky – harmonií, melodií, texturou atd. Metr jako jednotný systém časového počítání je v neustálém rozporu s frázováním, artikulací a strukturou motivu, včetně harmonických lineárních stran, rytmických a texturních vzorů, a tento rozpor je v hudbě 17. - 20. století normou. Taktometrický systém má dvě hlavní varianty: přísný klasický metr 17.-19. století a volný metr 20. století. V přísném metru je takt neměnný, zatímco ve volném metru je proměnlivý. Spolu se dvěma odrůdami existovala další taktová forma - taktometrický systém bez pevných taktových čar. To bylo vlastní ruskému cantu a baroknímu sborovému koncertu. Zároveň byl u tóniny uveden takt a při nahrávání jednotlivých vokálních partů nebyla nastavena taktová linie. Taktová čára často nenesla svou metricky přízvukovou funkci, ale byla pouze rozdělovacím znakem. To byla zvláštnost tohoto systému jako rané formy hodin. Teorie taktu byla ve dvacátém století naplněna netradiční odrůdou – konceptem „nerovného taktu“. Přišlo z Bulharska, kde se začaly v rytmech nahrávat ukázky lidových písní a tanců. V nestejném taktu je jeden úder jedenapůlkrát delší než druhý a je psán jako nota s tečkou (kulhavý rytmus). Nové netaktové formy organizace rytmu se objevily v 15. století spolu s volným hodinovým metrem. Mezi nejnovější formy patří rytmické progrese a série. Klasifikace hudebního rytmu. - nepřízvuk. Pro klasifikaci rytmu jsou nejdůležitější tři zásady: 1) rytmické proporce, 2) pravidelnost - nepravidelnost, 3) důraz Pro specifické žánrové a stylové podmínky je důležitá ještě jedna zásada - dynamický nebo statický rytmus. Nauka o rytmických proporcích se rozvinula ve starořecké teorii hudby. Existovaly určité druhy poměrů: a) rovný 1:1, b) dvojnásobný 1:2, c) jeden a půl 2:3, d) poměr epiritu 3:4, e) poměr dochmia 3:5. Jména byla dána podle názvu chodidel, podle vztahů v nich mezi arsis a teze, mezi složkami chodidla. Menzurální systém vycházel z pojmů dokonalost (dělení třemi) a nedokonalost (dělení dvěma). Výsledkem jejich interakce byl jeden a půl podílu. Mensurální systém byl v podstatě naukou o proporcích trvání. Od samého počátku svého vzniku byly v hodinovém systému zavedeny principy binarity, které se rozšířily na poměr trvání: celek se rovná dvěma polovinám, polovina se rovná dvěma čtvrtinám atd. Binarita podílů trvání se nevztahovala na strukturu opatření. Trojice, quintoli, novemoli, které se vyvinuly jako protiváha dominantní binarity, v rozporu s univerzálním principem, byly nazývány "zvláštními typy rytmického dělení". Na přelomu 19. a 20. století se ukázalo nahrazení trvání dvěma dělením třemi natolik rozšířené, že čistá binarita začala ztrácet na síle. V hudbě A. Skrjabina, S. Rachmaninova, N. Medtnera zaujala trojice tak výrazné místo, že ve vztahu ke stylům těchto skladatelů bylo možné hovořit o dvouzákladním poměru trvání. Podobný vývoj rytmu probíhal i v západoevropské hudbě.V nové hudbě po roce 1950 se ukázaly následující rysy. Za prvé, jakékoli trvání se začalo dělit na libovolný počet částí na 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9 atd. Za druhé, klouzavé – neurčité dělení se objevují díky použití techniky accelerando nebo rallentando při sledování rytmické řady zvuků. Za třetí, všedělitelnost časové jednotky se změnila ve svůj opak v rytmus s nepevnou dobou trvání, s absencí přesných označení časových hodnot. Pravidelnost - nepravidelnost umožňuje dělit všechny druhy rytmických prostředků podle kvality symetrie - asymetrie, "konsonance" - "disonance". - Prvky pravidelnosti Prvky nepravidelnosti Ratio, rytmický Rovný a dvojitý poměr Jeden a půl poměr 3:4, 4:5 Ostinata a stejnoměrné Variabilní vzory rytmické vzory Variabilní chodidlo Pevné chodidlo Variabilní takt Pevný takt Jednoduchý, komplexní takt Mixovaný takt Rozpor motivu s taktem Koordinace motivu s taktem Mnohostranná pravidelnost Polymetrie rytmu Nekvadratura Hranatost taktových seskupení seskupení Starořecká rytmika, některé typy středověké orientální rytmiky a většina rytmických stylů profesionální hudby 20. století patří k typu nepravidelná rytmika. Modální systém, přísný klasický hodinový měřič, patří k typu pravidelného rytmu. menzurální rytmus, „pravidelnost“ či „nepravidelnost“ jako definice stylového typu rytmu neznamená pouze stoprocentní přítomnost pravidelných či nepravidelných jevů. V jakékoli hudbě existují rytmické útvary pravidelného i nepravidelného charakteru, mezi kterými dochází k aktivní interakci. Pojmy „přízvuk“ – „nepřízvuk“ jsou kritérii pro rozdíly mezi žánry a styly. V hudbě „přízvuk“ a „nepřízvuk“ odhaluje žánrové kořeny rytmu – vokálně-hlas a tanečně-motorický. Odtud rytmus gregoriánského zpěvu, rytmus znamenného chorálu, znamenité fit melodie, některé typy ruských táhlých písní - "bez přízvuku" a rytmus lidových tanců a jejich lom v profesionální hudbě, rytmus vídeňského klasického stylu - "přízvuk". Příkladem přízvukového rytmu je téma ze třetí části Šeherezády N. Rimského-Korsakova. Dalším principem klasifikace je protiklad dynamického a statického rytmu. Pojem statický rytmus vzniká v souvislosti s tvorbou evropských skladatelů 60. let. Statický rytmus se objevuje v podmínkách zvláštní specifické textury a dramaturgie. Textura je superpolyfonní, čítající současně několik desítek orchestrálních partů, a dramaturgie jsou jemné změny v procesu pohybu formy („statická dramaturgie“). Statický rytmus vzniká tím, že v texturní hmotě nejsou nijak rozlišeny časové milníky. Díky absenci takových milníků nevzniká čas ani tempo, zvuk jako by visel ve vzduchu, aniž by prozrazoval jakýkoli dynamický pohyb. Vymizení pulsace libovolnými metrickými a tempovými jednotkami znamená statiku rytmu. Prostředky a příklady hudebního rytmu. Nejzákladnějšími prostředky rytmu jsou trvání a akcenty. Ve vokální hudbě vzniká další typ trvání, který je obdařen každou slabikou textu v závislosti na délce jeho zvuku v melodii. Folkloristé tomu říkají „slabika“. Přízvuk je nezbytným prvkem hudebního rytmu. Jeho podstata spočívá v tom, že je vytvářen všemi prvky a prostředky hudebního jazyka – intonací, melodií, rytmickým vzorem, texturou, témbrem, agogikou, verbálním textem, hlasitou dynamikou. Slovo "akcent" pochází z "ad cantus" - "ke zpěvu." Původní povaha přízvuku jako zpěvu a udržování se objevuje na konci 18. století v tak dynamickém stylu hudby, jako je Beethovenův. Rytmický vzorec je poměr trvání po sobě jdoucích sérií zvuků, za nimiž byl potvrzen význam rytmu v úzkém smyslu slova. Vždy se bere v úvahu při analýze struktury motivu, tématu, struktury polyfonie a vývoje hudební formy jako celku. Některé rytmické vzory dostaly jména podle národních charakteristik hudby. Zvláštní pozornosti se dostalo tečkovanému rytmu s jeho akutní synkopou. Kvůli jeho rozšíření v italské hudbě 17. a 18. století se mu říkalo lombardský rytmus. To bylo také charakteristické pro skotskou hudbu - bylo to označeno jako Scotch snap a pro charakteristiku stejného rytmického vzoru pro maďarský folklór byl někdy nazýván maďarským rytmem. Rytmická formule je holistická rytmická formace, ve které je spolu s poměrem trvání nutné vzít v úvahu, díky čemuž se plně projeví akcentace, intonační povaha rytmické struktury. Rytmická formule je poměrně krátká a ohraničená od okolní formace. Rytmické vzorce jsou zvláště důležité pro různé rytmické systémy mimo takt - starověké metriky, středověké mody, ruský rytmus Znamenny, východní usul, nové, netaktické rytmické formy dvacátého století. V hodinovém systému jsou rytmické vzorce aktivní a konstantní v tanečních žánrech, ale jako samostatné figury se tvoří v hudbě jiného druhu - pro symbolicko-obrazovou, národní charakteristiku atd. Starověké řecké nohy fungují jako nejstabilnější rytmické vzorce v hudbě.Ve starověkém řeckém umění tvořily metrické nohy hlavní fond rytmických vzorců. Rytmické vzory byly variantní a dlouhé slabiky mohly být rozděleny na krátké a krátké mohly být kombinovány do větších trvání. Rytmické vzorce mají zvláštní význam ve východní hudbě s kultivací perkusí. Rytmické formule bubnů, které hrají v díle tematickou roli, se nazývají usul a často se název usul a celého díla ukáže být shodný. Známé jsou přední rytmické formule evropských tanců - mazurka, polonéza, valčík, bolero, gavota, polka, tarantella atd., i když rozptyl jejich rytmických vzorů je velmi velký. modální. Mezi rytmické formule symbolického a invenčního charakteru, které se vyvinuly v evropské profesionální hudbě, patří některé hudební a rétorické postavy. Je to rytmický výraz, který má skupina pauz: suspiratio - povzdech, abruptio - přerušení, elipsa - přeskočení a další. Typ rytmické formule z rychlých jednotných šestnáctin ve spojení s gama podobnou linií má figuru tirát (prodloužení, úder, výstřel). Příklady národně charakteristických rytmických formulí v evropské profesionální hudbě lze nazvat obraty, které se vyvinuly v ruské hudbě 19. století - pětitlouky a různé jiné formule s daktylickými koncovkami. Jejich přirozeností není tanec, ale verbální a řečová. Význam jednotlivých rytmických formulí opět vzrostl ve 20. století, a to právě v souvislosti s rozvojem netaktových forem hudebního rytmu. Rytmické progrese se také staly formacemi beztaktových formulí, zvláště rozšířenými v 50.-70. letech 20. století. Strukturálně se dělí na dva typy, které lze nazvat: 1) průběhy počtu zvuků. 2) průběhy trvání. První typ je jednodušší, protože je organizován stále se opakující jednotkou. Druhý typ je rytmicky mnohem komplikovanější kvůli absenci reálně znějícího úměrného úderu a jakékoli periodicitě trvání. Nejpřísnější průběh trvání s konzistentním nárůstem nebo snížením o stejnou jednotku času (aritmetický průběh v matematice) se nazývá „chromatický“. Monorytmus a polyrytmus jsou elementární pojmy, které vznikají v souvislosti s polyfonií. Monorytmus - úplná identita, "rytmické unisono" hlasů, polyrytmus - současná kombinace dvou nebo více různých rytmických vzorů. Polyrytmus v širokém slova smyslu znamená spojení jakýchkoliv rytmických vzorů, které se navzájem neshodují, v užším smyslu - takové spojení rytmických vzorů podél vertikály, kdy v reálném znění neexistuje nejmenší časová jednotka úměrná všem hlasům. Shoda a rozpor motivu s taktem jsou pojmy nezbytné pro rytmus taktu. Koordinace motivu s opatřením je shoda všech prvků motivu s vnitřním „uspořádáním“ opatření. Vyznačuje se rovnoměrností rytmické intonace, rozměrností časového toku. Rozpor motivu s mírou je nesoulad jakýchkoli prvků, stran motivu se strukturou míry. Posun důrazu od metrické reference k metricky nereferenčnímu momentu taktu se nazývá synkopace. Rozpor mezi rytmickým vzorem a taktem vede k synkopám toho či onoho druhu. V hudebních dílech dostávají rozpory mezi motivem a taktem nejrozmanitější refrakce. Vyšší takt je seskupení dvou, tří, čtyř, pěti nebo více jednoduchých taktů, které metricky fungují jako jeden takt s odpovídajícím počtem úderů. Beat vyššího řádu není úplnou analogií obvyklého. Vyznačuje se následujícími vlastnostmi: 1. takt vyššího řádu se mění v celé hudební formě, tzn. dochází k expanzím nebo kontrakcím taktu, vkládání a přeskakování taktů; Zdůraznění prvního úderu taktu není univerzální normou, proto první úder není tak „silný“, „těžký“ jako u jednoduchého taktu. Metrický "účet" ve "velkých taktech" začíná silným úderem prvního taktu a počáteční takt získává funkci prvního taktu vyššího řádu. Nejběžnější měřiče nejvyššího řádu jsou dvou a čtyřlaločné, méně často třílaloky a ještě vzácněji pětilaloky. Někdy se zvlnění metriky vyššího řádu vyskytuje na dvou úrovních a pak se přidávají komplexní míry vyššího řádu. Například ve "Waltz Fantasy" M.I. Hlavním tématem Glinky je komplexní „velké opatření“. Míry vyšších řádů ztrácejí metrickou funkci se systematickou variabilitou velikosti obyčejné míry (Stravinskij, Messiaen), přecházející v syntaktické grupy. Polymetrie je kombinací dvou nebo tří metrů současně. Vyznačuje se protikladem metrických akcentů hlasů. Složkami polymetrie mohou být hlasy s pevnými a proměnnými metry. Nejvýraznějším výrazem polymetrie je polyfonie různých konstantních metrů, udržovaná v celém tvaru nebo sekci. Příkladem je kontrapunkt tří tanců ve 3/4, 2/4, 3/8 metrů z Mozartovy opery Don Giovanni. Polychronie - kombinace hlasů s různými jednotkami času, například čtvrtina v jednom hlase a půl v druhém. V polyfonii je polychronní imitace, polychronní kánon, polychronní kontrapunkt. Polychronní imitace neboli imitace ve zvětšení nebo zmenšení je jednou z nejrozšířenějších metod polyfonie, která je nezbytná pro různé etapy historie tohoto typu písma. Polychronní kánon prošel v holandské škole zvláštním vývojem pomocí menzurálních znaků, v různých provizorních opatřeních variovali propost. Za podmínek stejných nestejných poměrů rytmických jednotek vzniká i polychronní kontrapunkt. To je vlastní polyfonii na cantus firmus, kde druhé je drženo v delších trváních než zbytek hlasů, a tvoří kontrastní časový plán ve vztahu k nim. Kontrastní časová polyfonie byla v hudbě rozšířena od rané polyfonie do konce baroka, zejména byla charakteristická pro varhany školy Notre Dame, izorytmická moteta G.Machota a F.Vitryho a pro chorál J.S.Bacha. ujednání. kde skladatelé, polytempo - zvláštní efekt polychronie, kdy se ve vnímání rytmicky kontrastních vrstev tvoří jako jdoucí v různých tempech. Efekt tempového kontrastu existuje v Bachových sborových úpravách a uchylují se k němu i autoři moderní hudby. Rytmické tvarování Účast rytmu na hudebním utváření není stejná v evropských a východních kulturách, v jiných mimoevropských kulturách, v „čisté“ hudbě a v hudbě syntetizované se slovem, v malých i velkých podobách. Lidové africké a latinskoamerické kultury, v nichž vystupuje do popředí rytmus, se vyznačují předností rytmu ve formování a v perkusní hudbě naprostou dominancí. Například usul jako ostinátně opakovaná nebo objímající rytmická formule zcela přebírá funkci tvarování ve středoasijských, starověkých tureckých klasikách. V evropské hudbě je rytmus klíčem k formování v těch středověkých a renesančních žánrech, ve kterých je hudba v syntéze se slovem. Jak se vlastní hudební jazyk vyvíjí a stává se složitějším, rytmický vliv na formu slábne a dává přednost jiným prvkům. V obecném komplexu hudebního jazyka procházejí metamorfózou samotné rytmické prostředky. V hudbě „harmonické éry“ se ukazuje, že pouze nejmenší forma, perioda, je podřízena prvenství rytmu. Ve velké klasické formě jsou základními principy organizace harmonie a tematismus. Nejjednodušší metodou rytmické organizace formy je ostinato. Vykovává formu ze starořeckých patek a sloupů, východních úsulů, indických talů, středověkých modálních zastávek a ordos, posiluje formu ze stejného nebo stejného typu motivů v některých případech v systému hodin. V polyfonii je pozoruhodná forma ostinata polyostinato. Známým žánrem orientálního polyostinata je hudba pro indonéský gamelan, orchestr sestávající téměř výhradně z bicích nástrojů. Zajímavou zkušenost s lomem gamelanového principu v podmínkách evropského symfonického orchestru má A. Berg (v úvodu pěti písní na slova P. Altenberga). Zvláštním druhem ostinátní organizace rytmu je izorytmus (řecky - rovný) - struktura hudebního díla založená na opakování základního vzorce rytmu, melodicky aktualizovaného. Izorytmická technika je vlastní francouzským motetům 14.-15. století, zejména Machautovi a Vitrymu. Opakující se rytmické jádro označujeme pojmem "talea", opakující se výškově melodický úsek - "barva". Talea je umístěna v tenoru a během díla přechází ze dvou a více časů. Tvarování je v hudební skladbě mnohostranné. Komplex klasického metra Nejdůležitějším důsledkem vztahu mezi klasickým metrem a klasickou harmonií je organizace osmitaktové metrické periody - základní buňky klasické formy. "Metrické období" je také téma samotné ve své optimální klasické verzi. Téma se skládá z motivů a frází. "Metrické období - osm cyklů" se také může shodovat s rozvinutou větou. "Metrické období" má následující uspořádání. Každý z osmi taktů získává formativní funkci, přičemž více funkční váha připadá na sudé takty. Funkci nepočitatelných taktů lze pro každého definovat stejným způsobem jako začátek konstrukce motivové fráze. Funkce druhého taktu je relativní frázové doplňování, funkce čtvrtého taktu je dokončení věty, funkce šestého taktu je příklon ke konečné kadenci, funkce osmého je dosažení úplnosti, konečná kadence. „Metrické období“ může zahrnovat nejen striktních osm měřítek. Za prvé, díky existenci cyklů vyššího řádu může být jeden „metrický cyklus“ realizován ve skupině dvou, tří, čtyř cyklů. Za druhé, běžná tečka nebo věta může obsahovat strukturální komplikaci – prodloužení, doplnění, opakování věty nebo polověty. Struktura se stává nečtvercovou. V těchto případech jsou metrické funkce duplikovány. tvarovací funkce měřidla se uskutečňuje v neoddělitelném spojení s harmonickým rozvojem. V klasické harmonii je důležitým formativním trendem změna harmonie podél silných úderů taktu. V hudbě klasických forem lze hovořit o obecných modelech rytmického tvarování. Liší se v závislosti na tom, zda rytmický styl patří k typu pravidelného nebo nepravidelného rytmu a na měřítku formy - malý nebo velký. U typu pravidelného rytmu, kde dominují prvky pravidelnosti a podřazují se prvky nepravidelnosti, se prostředky pravidelného rytmu ukazují být středem přitažlivosti a tvarování. Ve formě zaujímají hlavní místo: převažují v expozicích, iqtech formy, dominují v kadencích, ve výsledcích vývoje. Prostředky nepravidelného rytmu se aktivují v podřízených úsecích: ve středních okamžicích, v přechodech, spojkách, predikátech, v předkadenčních konstrukcích. Typickými prostředky pravidelnosti jsou neměnnost taktu, koordinace motivu s taktem, pravoúhlost; pomocí nepravidelnosti - expoziční variabilita taktu, rozpor motivu s taktem, nepravoúhlost. V důsledku toho se v podmínkách typu pravidelného rytmu formují dva hlavní modely rytmického tvarování: 1. převládající pravidelnost (usto) - dominantní - opět dominující pravidelnost. První model odpovídá principu dynamické vlny vzestup-spád. Oba modely lze vidět v malé i velké podobě (od období po cyklus). Druhý model je vidět v organizaci řady malých forem (zejména u klasických scherz). nepravidelnost (nestálá) V ​​typu nepravidelného rytmu se rozlišují modely rytmického vývoje v závislosti na měřítku formy. Na úrovni malých forem funguje obyčejnější model, podobný prvnímu schématu pravidelného rytmu. Na úrovni velkých forem - součást cyklu, cyklu, baletního představení - někdy vzniká model s opačným výsledkem: od menší nepravidelnosti k největší. V taktovém systému v podmínkách nepravidelného typu rytmu vznikají povinné metrické posuny. Původní, hlavní typ měřidla (velikost), obvykle nastavený na klíč, lze nazvat "titulním" metrem nebo velikostí. Dočasný přechod k novým taktům, ke kterému dochází v rámci konstrukce, lze nazvat metrickou odchylkou (analogicky odchylkou v harmonii). Konečný přechod na nový metr nebo velikost, který se shoduje s koncem formy nebo její části, se nazývá metrická modulace. Hudba od 50. let 20. století spolu s novými uměleckými nápady, novými formami kreativity vytvořila nové prostředky rytmické organizace díla. Nejtypičtější z nich byly progrese a rytmické řady. Aktivně se používaly především v evropské hudbě 50.-60. let XX. Rytmická progrese je rytmický vzorec založený na principu pravidelného zvyšování nebo snižování délky nebo počtu zvuků. Může se objevit sporadicky. Rytmická řada - sled neopakujících se trvání, opakovaně prováděný v díle a sloužící jako jeden z jeho kompozičních základů. V evropské hudbě 50., 60. a počátku 70. let je rytmický plán skladby někdy stejně individuální jako tématický. Situace nabývá na významu, když je rytmus hlavním formujícím faktorem hudebního díla. Z hlediska hudební tvořivosti 20. století je významná celá historicky ustálená teorie hudebního rytmu. Seznam použité literatury. 1) Alekseev B., Myasoedov A. Elementární teorie hudby. M., 1986. 2) Vinogradov G. Krasovskaya E. Zábavná teorie hudby. M., 1991. 3) Krasinskaya L. Utkin V. Elementární teorie hudby. M., 1983. 4) Sposobin I. Elementární teorie hudby. M., 1979. 5) Kholopova V. Ruský hudební rytmus. M., 1980 6) Kholopova V. Hudební rytmus. M., 1980.

    Dnes v ruštině existuje spousta pojmů, se kterými stojí za to se seznámit. V tomto článku budeme hovořit o tom, co je rytmus a jaká označení jsou s ním spojena. Existuje mnoho definic v různých zdrojích, ale všechny mají stejný význam. Pojďme se blíže podívat na všechny rysy rytmu a dát mu označení. Slovo „rytmus“ má dnes několik významů, tyto jsou:

    • Rytmus života.
    • Hudební rytmus.
    • Rytmus poezie.
    • Biorytmus.

    Obecné pojmy rytmu

    Slovo „rytmus“ k nám přišlo z řečtiny, kde Rhytmos znamená – rozměrnost, konzistence. Jsme zvyklí rozumět rytmem něčemu měřenému, pravidelnému střídání určitých prvků, například pohybů, zvuků.

    Také pomocí rytmu definujeme:

    • Frekvence dýchání.
    • Změna ročního období.
    • Palpitace.
    • kyvadlová houpačka a mnoho dalšího.

    Za prvé, když slyšíme slovo „rytmus“, vynoří se nám v mysli hudba, tance a melodie. Hudební rytmus je střídání dlouhých a krátkých zvuků v určitém pořadí. Při učení nebo skládání té či oné melodie musí hudebníci dbát na rytmus. K tomu mohou využít speciální metronomové zařízení. Hudba má své vlastní rytmy a ty jsou zcela odlišné od rytmů života, pohybů a dalších věcí.


    Rytmus v poezii

    Poezie má své vlastní rytmy, zde můžeme zaznamenat takové rytmické jednotky jako:

    • řádek nebo frázi.
    • Stop.
    • Slabika.

    V přírodě je také spousta rytmů, protože z nich se skládá náš život. Rytmus lze nazvat změnou dne a noci, změnou ročních období nebo času. Právě s přirozenými rytmy je lidský biorytmus spojen. Mnoho lidí pozoruje aktivitu během dne, zatímco v noci převládá pasivita. Obecné biorytmy nelze posuzovat, protože pro každého člověka jsou přísně individuální. To vše souvisí s fyziologickými procesy. Každý biorytmus člověka ovlivňuje aktivitu, vytrvalost a celkovou kondici člověka.


    Každý životní rytmus je dán způsobem a způsobem života člověka. Pokud se člověk vyznačuje zvýšenou aktivitou v noci, a pasivitou ve dne, pak je jeho biorytmus zcela odlišný od člověka, který je ve dne vzhůru. Pokud se naučíte správně určovat své biorytmy, můžete zlepšit kvalitu života.

    Lidský život je neúnavný pohyb v prostoru a čase. Harmonie tohoto pohybu závisí na tom, jak přesně odpovídá nebo doplňuje pohyb prostředí.

    Povaha věcí nebo původ rytmu

    Stalo se, že tichý pohyb je extrémně vzácný. Pohyb kyvadla, pohyb hodinové ručičky, tlukot srdce, chod motoru, šum listí, šumění potoka, střídání ročních období, den a noc – každý jev má svůj vlastní zvuk a charakteristická, dobře známá rytmická organizace.

    Člověk, který hasí žízeň po poznání, je v souřadnicovém systému, jehož středem je on sám. Zpočátku pojem velké-malé, rychle-pomalé dítě klasifikuje ve vztahu k jeho výšce a tempu srdce.

    Postupně se zpřístupňují porovnávání předmětů a jevů mezi sebou v odtrženém souřadnicovém systému, základy však neodcházejí v zapomnění, ale přesouvají se do roviny podvědomé regulace. Lze tedy tvrdit, že základem života je přiměřená změna jevů, akcí, forem – rytmu života na makro- a mikroměřítku, který hraje jednu z klíčových rolí v hudebním umění.

    Rytmická organizace života a hudby

    Slovo „rytmus“ je řeckého původu a doslova znamená proporce. Rytmus v hudbě je uspořádané střídání zvuků různé délky, jeden z hlavních prvků expresivity v hudební paletě, protože zvuky bez rytmického střihu nemohou tvořit melodii.

    Stejně jako poezie je i hudba uměním, které zahrnuje čas a má svůj vlastní grafický systém notace. Hlavním grafémem pro záznam zvuků je nota - konvenční znak udávající výšku a relativní trvání zvuku. Je třeba poznamenat, že systém záznamu zvuků, který lze vidět dnes, byl uveden do oběhu až v šestnáctém století. Až do tohoto okamžiku se dělení doby trvání not neprovádělo na dvě části, ale na tři. Postupem času se objevil rozdíl v barvě not (dlouhé zvuky jsou bílé a krátké zvuky černé) a poté se objevily „ocasy“ ve formě uklidnění a vlajek.

    V běžném životě musí člověk často rozdělit celek na dvě poloviny nebo čtyři stejné části a někdy na osm částí. Tato zásada platí také pro stanovení doby trvání poznámek:

    • celá nota - má bílou barvu a je označení dlouhého zvuku;
    • poloviční nota - je v trvání půl celé noty, má také bílou barvu, ale váže se k ní klid, který ji odlišuje od předchozího znamení;
    • čtvrťová nota - z celé noty zní pouze čtvrtá část, je natřená černě a má klid;
    • osminová nota - analogicky tvoří osminu celku, černá s klidem a jednou vlajkou.

    Je zde také menší rozdělení doby znějící a větší, ale pro pochopení rytmické organizace jsou udávané doby trvání not více než dostatečné.

    Pokud srovnáváme hudbu s denními rytmy člověka, pak bychom se měli rozhodnout pro referenční systém. Náš život počítají denně obyčejné hodinové ručičky. Ale rytmický život hudebního díla závisí na metru a tempu.

    Jak rozlišovat mezi rytmem, metrem a tempem

    Na internetu jsou často citovány výsledky výzkumu psychologů o vnímání beztvarých skvrn člověkem. Závěry vědců naznačují, že vizuální vnímání člověka (stejně jako sluchové) je založeno na již známých obrazech jako „šabloně“ a teprve po „pocitu podpory“ může zahrnovat „reprezentaci“ řady dalších možností. Roli podpory v hudbě hraje metr – z řeckého „míra“.

    Stejně jako dýchání a srdeční tep se hudební látka skládá z napětí (silný tep) a výboje (slabý tep). Graficky je hudební metr označen velikostí (znázorněn jako zlomek a udává počet taktů určité délky od jednoho silného úderu k dalšímu po něm). Úlohou rytmu v hudbě je vytvoření jedinečného obrazu melodie.

    Trojitý metr je například v představách moderního člověka spojován s valčíkem. Aby nedošlo k záměně metru s rytmem, stačí provést jednoduché cvičení jednou: nohama střídavě vyklepávat třídobý metr valčíku (první silný úder levou nohou, dva slabé údery s pravou nohu) a rukama reprodukujte rytmus „Bolero“ od Maurice Ravela.

    Tento příklad znovu zdůrazňuje význam rytmu v hudbě: trojitý metr (mnoha posluchači spojovaný s hladkým valčíkem) přestává být „bílý a nadýchaný“ a díky rytmickému vzoru získává strnulost a vytrvalost.

    S definicí tempa je vše jednodušší, ale existují určité nuance. V notovém zápisu je vše, co souvisí s tempem, označeno italskými termíny a svědomití skladatelé na začátku díla nastavují hodnotu metronomu.

    Metronom je zařízení, které pomáhá určit rychlost výkonu pomocí stupnice, na které lze nastavit různý počet úderů za minutu. Někdy skladatelé udávají tempo v ruštině, angličtině, francouzštině, ale i přes to zůstává význam stejný.

    rozlohy tečkovaného rytmu

    Grafické znázornění zvuku hudby se neomezuje pouze na označení cizích pojmů, not, pauz, metrum. Existují také specifické zápisy, jako je tečka. Tečka umístěná napravo od noty neoznačuje nic jiného než tečkovaný rytmus a prodlužuje zvuk noty o polovinu. Pokud jde o charakteristické rysy tohoto rytmu, v rychlém tempu nese energii impulsu, náporu, vytrvalosti, aspirace. Jako příklad uveďme „Montagues and Capulets“ z baletu S. S. Prokofjeva „Romeo a Julie“.

    Zvuk tečkovaného rytmu v průměrném tempu vyjadřuje jiné nálady: pochybnost, přemýšlivost, prchavý impuls. Toto tvrzení dobře ilustruje valčík „Sladký sen“ z „Dětského alba“ P. Čajkovského nebo Prelude e moll Frederika Chopina. Tentýž skladatel použil tečkovaný rytmus v pomalém tempu k zobrazení zoufalství, beznaděje, deprese v druhé části klavírní sonáty, známé spíše jako Pohřební pochod.

    Územní nároky synkopy

    Synkopace je název pro rytmus v hudbě. Jeho podstata spočívá v přenesení důrazu ze silného metrového podílu na slabý (jinými slovy z nádechu do výdechu). Je zde cítit rytmické přerušení, které vnáší do hudební palety ostrost a napětí. Samotný termín pochází z řeckého slova a znamená opomenutí něčeho. Barevnost této rytmické organizace využívalo mnoho skladatelů a v závislosti na metru a tempu díla je tento rytmus schopen široce obohatit hudební jazyk.

    Například „Autumn Song“ z cyklu „The Seasons“ od P.I. Čajkovského. Synkopou v tomto díle je semínko, ze kterého klíčí melodie zachovávající rytmus „pochybností“. Nebo valčík Es dur P. I. Čajkovského: tempo díla je rychlejší než v předchozí verzi, takže synkopa zprostředkovává vzrušení, nesmělé snění. Role synkopických rytmů v moderní hudbě ještě poroste.

    Taková tajemná houpačka

    Co je swing a jak se liší od jiných rytmických matric? Název je odvozen z anglického slova (v doslovném překladu – „houpání“). Proslavil se díky rozvoji jazzové hudby, jazz je zase harmonickým rozvojem a proměnou spirituálů (skladba „Vrať se s Ježíšem“ je velmi ilustrativní, ale neuvedena akademickými sbory).

    Stojí za zmínku, že „charakteristické pohupování“ rytmického vzoru černošských chorálů je v kreativitě moderního jazzu neochvějně zachováno. Pro představu zvuku houpačky si stačí představit, že první z každé zahrané dvojice zvuků je delší než druhý, který ucho vnímá jako trojici. Vzhledem k tomu, že swing je rytmická matrice, vliv tempa na jeho charakteristické rysy je také velký. Jedná se o rychlou nekompromisní verzi Spiderman Theme Michaela Bubla a srdečný, dalo by se říci, „konfesní“ swing od Niny Simone – Feeling Good.

    A tak známí swingoví interpreti jako Ella Fitzgerald a Duke Ellington dokážou posluchače přesvědčit, že známá skladba „Caravan“ nemůže existovat mimo swing.

    Nutno podotknout, že swing není ničím výjimečným a jako příklad - jedinečný Louis Armstrong ve skladbě Go Down Moses. Rytmus v moderní hudbě není omezen na spodní matrici, je mnohostranný a skladatelovy experimenty často získávají nepředstavitelné reliéfy.

    Zvláštní rytmické figury, jako krajková dekorace v hudbě

    Speciálními rytmickými figurami jsou trojice, kvartoly, kvintoly atd. Pocházejí z rozdělení jednoho podílu na libovolný počet (3,4,5,6,7) stejných dílů. Z hlediska hracího času se tyto skupiny neliší od děleného beatu a mají pouze jeden přízvuk (ten je vždy první zvuk ve skupině).

    Hudební látka získává zvláštní lesk a atmosféru, když se hraje několik rytmických figur současně, čehož mistrně využil George Enescu v díle „Rumunská rapsodie“ A dur. Nesmíme však zapomínat, jakou roli hraje tempo ve vnímání rytmu. Rapsodie využívá mírných až rychlých temp, které dílo barví do hravých, jiskřivých, uhrančivých odstínů. Klavírista a skladatel Ferens Liszt (např. Maďarská rapsodie č. 2) ve svých dílech obratně využíval různé rytmické libůstky.

    Co se týče pomalých a umírněných temp v použití speciálních rytmických patternů a upbeatů v hudbě, v tomto případě bych rád zmínil Frederica Chopina a jeho nepřekonatelná Nocturnes. Pro polského skladatele je rytmus v hudbě jedním z hlavních výrazových prostředků. Slavné „Nokturno As dur“ je názornou ilustrací tohoto tvrzení.

    Umělecké barvy rytmu

    Je zcela zřejmé, že rytmus úzce souvisí s tempem, melodií a dynamikou. Nelze však popřít, že rytmus je v hudbě základním principem a spojnicí mezi zbytkem výrazových složek.

    V moderní hudbě kralují různé rytmické matrice, vypůjčené od předchozích generací. A je jedno, jaké je skladatel národnosti, jaké rytmy a styly ve svých skladbách nejraději používá – cenné je, že s posluchačem komunikuje jazykem, kterému rozumí, popisuje známé zážitky a pocity.

    (řecky rytmos, z reo - proud) - vnímaná forma toku jakýchkoli procesů v čase. Různorodost projevů R. v dekomp. druhy a styly umění (nejen časové, ale i prostorové), ale i mimo umění. sférách (R. řeči, chůze, pracovních procesů atd.) dalo vzniknout mnoha často protichůdným definicím R. (což zbavuje toto slovo terminologické jasnosti). Mezi nimi lze identifikovat tři volně ohraničené skupiny.
    V nejširším smyslu je R. časovou strukturou jakýchkoliv vnímaných procesů, jedním ze tří (spolu s melodií a harmonií) základních. prvky hudby, roznášející ve vztahu k času (podle P. I. Čajkovského) melodické. a harmonické. kombinace. R. tvoří akcenty, pauzy, členění na segmenty (rytmické celky různé úrovně až po jednotlivé zvuky), jejich seskupení, poměry v trvání atd.; v užším smyslu - sled trvání zvuků, abstrahovaných od jejich výšky (rytmický vzorec, na rozdíl od melodického).
    Proti tomuto deskriptivnímu přístupu stojí chápání rytmu jako zvláštní vlastnosti, která odlišuje rytmické pohyby od nerytmických. Tato kvalita má diametrálně odlišné definice. Mn. badatelé chápou R. jako pravidelné střídání či opakování a na nich vycházející proporcionalita. Z tohoto hlediska je R. ve své nejčistší podobě opakující se kmitání kyvadla nebo údery metronomu. Estetický Hodnota R. je vysvětlena jeho uspořádanou akcí a „úsporou pozornosti“, která usnadňuje vnímání a přispívá například k automatizaci svalové práce. při chůzi. V hudbě takové chápání R. vede k jeho ztotožnění s jednotným tempem nebo s taktem - múzami. Metr.
    Ale v hudbě (jako v poezii), kde je role R. obzvláště velká, se často staví proti metrum a je spojena nikoli se správným opakováním, ale s obtížně vysvětlitelným "smyslem života", energií atd. ( "Rytmus je hlavní silou, hlavní energií verše. To nelze vysvětlit "- V. V. Majakovskij). Podstatou R. je podle E. Kurta „usilování vpřed, pohyb v něm vlastní a vytrvalá síla“. Na rozdíl od definic R., založených na souměřitelnosti (racionalitě) a stabilním opakování (statika), je zde zdůrazněno emocionální a dynamické. povaha R., která se může projevovat bez metru a chybět v metricky správných tvarech.
    Ve prospěch dynamiky chápání R. říká samotný původ tohoto slova od slovesa „tok“, k němuž Hérakleitos vyjádřil své hlavní. pozice: "vše plyne." Hérakleita může být právem nazýván „filosofem světa R“. a postavit se proti „filozofovi světové harmonie“ Pythagorovi. Oba filozofové vyjadřují svůj světonázor pomocí konceptů dvou základů. části starožitnosti teorie hudby, ale Pythagoras se obrací k nauce o stabilních poměrech výšek zvuků a Hérakleitos - k teorii utváření hudby v čase, jeho filozofii a antich. rytmy se mohou vzájemně vysvětlovat. Hlavní R. se odlišuje od nadčasových struktur v jedinečnosti: "nemůžeš vstoupit dvakrát do stejného proudu." Nicméně, ve "světě R." Hérakleitos se střídá „cesta nahoru“ a „cesta dolů“, jejichž názvy – „ano“ a „kato“ – se shodují s termíny antich. rytmy, označující 2 části rytm. jednotky (častěji nazývané "arsis" a "thesis"), jejichž poměry v trvání tvoří R. nebo "loga" této jednotky (u Herakleita je "svět R." ekvivalentní také "svět Logos"). Hérakleitova filozofie tedy ukazuje cestu k syntéze dynamiky. R. chápání racionálního, obecně převládajícího ve starověku.
    Emoční (dynamické) a racionální (statické) hlediska se ve skutečnosti nevylučují, ale vzájemně se doplňují. „Rytmický“ obvykle rozpoznává ty pohyby, které způsobují jakousi rezonanci, empatii k pohybu, vyjádřenou touhou reprodukovat jej (rytmické zážitky přímo souvisí se svalovými vjemy a z vnějších vjemů - se zvuky, jejichž vnímání je často doprovázené interním přehráváním). K tomu je potřeba na jednu stranu, aby pohyb nebyl chaotický, aby měl určitou vnímanou strukturu, kterou lze opakovat, na druhou stranu, aby opakování nebylo mechanické. R. je prožívána jako změna emocionálních napětí a předsevzetí, která mizí s přesnými kyvadlovými opakováními. V R. se tedy kombinují statické. a dynamický. znaky, ale protože kritérium rytmu zůstává emocionální, a tedy i významové. Subjektivně nelze přesně stanovit hranice oddělující rytmické pohyby od chaotických a mechanických, což jej činí legálním a popisným. základní přístup. specifické studie jak řeči (ve verších a próze), tak hudby. R.
    Střídání napětí a předsevzetí (vzestupné a sestupné fáze) dává rytmus. struktury periodik. znak, který je třeba chápat nejen jako opakování určitého. sled fází (srovnej pojem období v akustice apod.), ale také jako jeho „kulatost“, která vyvolává opakování, a úplnost, která umožňuje vnímat rytmus bez opakování. Tato druhá vlastnost je o to důležitější, čím vyšší je rytmická úroveň. Jednotky. V hudbě (stejně jako v umělecké řeči) je období tzv. konstrukce vyjadřující kompletní myšlenku. Perioda se může opakovat (ve dvojverší) nebo může být nedílnou součástí většího tvaru; zároveň představuje nejmenší vzdělání, řez může být nezávislý. práce.
    Rhythmich. dojem může navodit skladba jako celek změnou napětí (vzestupná fáze, arsis, kravata) rozlišení (sestupná fáze, teze, rozuzlení) a rozdělením cézurami nebo pauzami na části (s vlastními arsis a tezemi) . Na rozdíl od kompozičních se menší, přímo vnímané artikulace obvykle nazývají rytmické vlastní. Je stěží možné stanovit hranice toho, co je přímo vnímáno, ale v hudbě můžeme R přisoudit frázovací a artikulační jednotky v múzách. období a věty, určované nejen sémantickým (syntaktickým), ale i fyziologickým. podmínky a srovnatelné co do velikosti s takovými fyziologickými. periodicity, jako je dýchání a puls, to-žito jsou prototypy dvou typů rytmiky. struktur. Ve srovnání s pulzem je dýchání méně automatizované, vzdálenější od mechanického. opakování a blíže k emocionálnímu původu R., jeho periody mají jasně vnímanou strukturu a jsou jasně ohraničené, ale jejich velikost, běžně odpovídající cca. 4 tepy pulzu, snadno se odchyluje od této normy. Dýchání je základem řeči a hudby. frázování, určení hodnoty hl. frázovací jednotka - sloupec (v hudbě se často nazývá "frází", stejně jako např. A. Reich, M. Lussy, A.F. Lvov, "rytmus"), vytvářející pauzy a přirozenosti. melodická forma. kadence (doslova „klesání“ – sestupná fáze rytmického celku), v důsledku snížení hlasu ke konci výdechu. Ve střídání melodických povýšení a degradace jsou podstatou „svobodného, ​​asymetrického R“. (Lvov) bez konstantní hodnoty rytmické. jednotky, charakteristické pro mnohé. folklórní formy (počínaje primitivem a konče ruskou kreslířskou písní), gregoriánský chorál, znamenný chorál atd. Tento melodický neboli intonační rytmus (pro který záleží na lineární, nikoli na modální stránce melodie) se díky k přidání pulzující periodicity, která je patrná zejména u písní spojených s pohyby těla (tanec, hra, práce). Převažuje v něm opakovatelnost nad formálností a vymezením období, konec období je impulsem, který zahajuje období nové, rána, ve srovnání s Krymem jsou ostatní momenty jako nestresované podružné a lze nahradit pauzou. Pulzující periodicita je charakteristická pro chůzi, automatizované porodní pohyby, v řeči a hudbě určuje tempo – velikost intervalů mezi stresy. Dělení pulzací primárních rytmických intonací. jednotek respiračního typu na stejné podíly, generované zvýšením motorického principu, naopak posiluje motorické reakce při vnímání a tím i rytmické. Zkušenosti. Již v raných fázích folkloru tak proti písním vleklého typu stojí „rychlé“ písně, které produkují více rytmus. dojem. Proto již ve starověku vzniká protiklad rytmu a melodie („mužský“ a „ženský“ princip) a tanec je uznáván jako čistý výraz rytmu (Aristoteles, Poetika, 1) a v hudbě je spojován s bicí a drnkací nástroje. Rytmické v moderní době. charakter je také připisován preim. pochodovat a tančit hudba a pojem R. je častěji spojován s tepem než s dýcháním. Jednostranný důraz na periodicitu pulzace však vede k mechanickému opakování a nahrazování střídání napětí a předsevzetí jednotnými takty (odtud po staletí staré nepochopení pojmů „arsis“ a „thesis“, označujících hlavní rytmické momenty, a pokusy o ztotožnění jednoho či druhého s přízvukem). Řada úderů je vnímána jako R. pouze díky rozdílům mezi nimi a jejich seskupením, jehož nejjednodušší formou je párování, které se zase sdružují do dvojic apod., čímž vzniká rozšířená „čtvercová“ R.
    Subjektivní hodnocení času je založeno na pulsaci (která dosahuje největší přesnosti ve vztahu k hodnotám blízkým časovým intervalům normálního pulsu, 0,5-1 sec), a tedy na kvantitativním (časově měřícím) rytmu budovaném na poměry trvání, které dostaly klas. výraz ve starověku. Rozhodující roli v něm však hrají fyziologické funkce, které nejsou charakteristické pro svalovou práci. trendy a estetiku. požadavky, proporcionalita zde není stereotyp, ale umění. kánon. Význam tance pro kvantitativní rytmus není dán ani tak jeho motorikou, ale jeho plastickou povahou, zaměřenou na vidění, které je pro rytmiku. vnímání díky psychofyziologickým. důvodů vyžaduje diskontinuitu pohybu, změnu obrázků, trvající určitou dobu. Přesně taková byla antika. tanec, R. to-rogo (podle svědectví Aristida Quintiliana) spočíval ve změně tanců. pózy ("diagramy") oddělené "znaky" nebo "tečkami" (řecké "semeyon" má oba významy). Údery v kvantitativním rytmu nejsou impulsy, ale hranice velikostně srovnatelných segmentů, na které se dělí čas. Vnímání času se zde blíží prostorovému a koncept R. - se symetrií (myšlenka R. jako proporcionality a harmonie je založena na starověkých rytmech). Rovnost dočasných hodnot se stává zvláštním případem jejich proporcionality, spolu s Krymem existují další „druhy R“. (poměr 2 částí rytmického celku - arsis a teze) - 1:2, 2:3 atd. Podřízenost formulím, které předurčují poměr trvání, který odlišuje tanec od ostatních tělesných pohybů, se přenáší i do hudební- veršové žánry, přímo s tancem nesouvisející (např. s eposem). Vzhledem k rozdílům ve slabikách v zeměpisné délce může veršovaný text sloužit jako „míra“ R. (metr), ale pouze jako sled dlouhých a krátkých slabik; vlastně R. („tok“) verše, jeho členění na osly a teze a jimi určená akcentace (nespojené se slovními přízvuky) patří k muzikálu a tanci. straně synkretické žaloby. Častěji než rovnost se vyskytuje nerovnost rytmických fází (v stopě, sloce, sloce atd.), opakování a pravoúhlost ustupuje velmi složitým konstrukcím, připomínajícím architektonické proporce.
    Charakteristické pro epochy synkretické, ale již folklórní a prof. art-va kvantitativní R. existuje vedle starožitnosti v hudbě řady východních. zemí (indických, arabských aj.), ve středověku. menzurální hudbě, stejně jako ve folklóru mnoha dalších. národů, u nichž lze předpokládat vliv prof. a osobní tvořivost (bardi, ashugs, trubadúři atd.). Tanec. hudba moderní doby vděčí tomuto folklóru za řadu kvantitativních vzorců, skládajících se z dec. trvání v určitém pořadí, opakování (nebo variace v určitých mezích) to-rykh charakterizuje konkrétní tanec. Ale pro taktní rytmus převládající v moderní době jsou charakteristické takové tance jako valčík, kde nedochází k dělení na části. „pózy“ a jim odpovídající časové úseky určité doby trvání.
    Rytmus hodin, v 17. století. zcela nahrazující menzurál, patří ke třetímu (po intonačním a kvantitativním) typu R. - přízvuk, charakteristický pro fázi, kdy se poezie a hudba od sebe oddělovaly (a od tance) a každá rozvíjela svůj vlastní rytmus. Společné pro poezii a hudbu. R. je, že oba jsou postaveny ne na měření času, ale na přízvukových poměrech. Hudba konkrétně. hodinový měřič, tvořený střídáním silných (těžkých) a slabých (lehkých) přízvuků, se od všech veršových měřičů (jak synkretických hudebně-řečových i čistě řečových) liší spojitostí (absence dělení na verše, metrické frázování); Takt je jako nepřetržitý doprovod. Stejně jako měření v přízvukových systémech (slabičné, sylabotonické a tónické) je taktový měřič chudší a monotónnější než kvantitativní a poskytuje mnohem více příležitostí pro rytmiku. rozmanitost vytvořená měnícím se tématem. a syntaxi. struktura. V přízvukovém rytmu nevystupuje do popředí odměřenost (poslušnost metru), ale dynamické a emocionální stránky R., jeho svoboda a rozmanitost se cení nad korektnost. Na rozdíl od metru se R. sám obvykle nazývá těmi složkami časové struktury, které nejsou regulovány metrikou. systém. V hudbě jde o seskupení taktů (viz Beethovenovy náznaky „R. od 3 taktů“, „R. od 4 taktů“; „rythme ternaire“ v Dukově Čarodějově učni atd.), frázování (jelikož hudební metrum je nepředepisuje dělení do řádků, hudba má v tomto ohledu blíže k próze než k veršované řeči), naplňující taktový dekomp. doby trvání not – rytmické. kreslení, do Krom it. a ruský učebnice elementární teorie (pod vlivem X. Riemanna a G. Konuse) redukují pojem R. Proto jsou R. a metrum někdy stavěny do protikladu jako soubor trvání a akcentace, i když je zřejmé, že stejné posloupnosti trvání s dekomp. uspořádání akcentů nelze považovat za rytmicky totožné. Proti R. je možné postavit metrum pouze jako skutečně vnímanou strukturu předepsaného schématu, proto skutečné zvýraznění, shodující se s hodinami i protichůdné, odkazuje na R. Poměry trvání v rytmu přízvuku ztrácejí nezávislost. význam a stávají se jedním z prostředků akcentace – delší zvuky vyniknou oproti krátkým. Normální poloha větších dob je na silných taktech, porušení tohoto pravidla vytváří dojem synkopace (která není charakteristická pro kvantitativní rytmus a tance z něj odvozené. vzorce typu mazurka). Zároveň hudební označení veličin, které tvoří rytmiku. kresba, naznačují nikoli skutečná trvání, ale dělení taktu, do žita v hudbě. výkon jsou nataženy a stlačeny v nejširším rozsahu. Možnost agogiky je dána tím, že vztahy v reálném čase jsou pouze jedním z prostředků vyjádření rytmiky. kresba, kterou lze vnímat, i když se skutečná doba trvání neshoduje s dobou uvedenou v poznámkách. Metronomicky rovnoměrné tempo v rytmu taktu nejen že není povinné, ale spíše se mu vyhýbáme, jeho přiblížení obvykle ukazuje na motorické tendence (pochod, tanec), které jsou nejvýraznější v klasice. styl; pro romantika styl se naopak vyznačuje extrémní svobodou tempa.
    Motorita se projevuje i v hranatých konstrukcích, jejichž „správnost“ dávala Riemannovi a jeho následovníkům důvod vidět v nich múzy. metrum, které stejně jako veršové metrum určuje členění doby na motivy a fráze. Nicméně správnost, která vzniká díky psychofyziologickým trendy, spíše než dodržování určitých. pravidla, nelze nazvat měřičem. Neexistují žádná pravidla pro rozdělení do frází v rytmu taktu, a proto se (bez ohledu na přítomnost nebo nepřítomnost pravoúhlosti) na metriku nevztahuje. Riemannova terminologie není obecně přijímána ani v něm. hudební věda (např. F. Weingartner, analyzující Beethovenovy symfonie, nazývá rytmickou strukturu to, co Riemannova škola definuje jako metrickou strukturu) a není akceptována ve Velké Británii a Francii. E. Prout nazývá R. „pořadí, podle kterého jsou v hudebním díle umístěny kadence“ („Hudební forma“, Moskva, 1900, s. 41). M. Lussy staví do protikladu metrické (hodinové) akcenty s rytmickými - frázovými a v elementární frázové jednotce ("rytmus", v Lussyho terminologii; kompletní myšlenku, tečku nazval "frází") bývají dva. Je důležité, aby rytmické jednotky na rozdíl od metrických nevznikají podřazením jednomu ch. přízvuk, ale konjugací stejných, ale funkčně odlišných akcentů (metr udává jejich normální, i když ne obligátní polohu; proto je nejtypičtější frází dvoudobý). Tyto funkce lze identifikovat s hlavními. momenty vlastní každému R. - arsis a teze.
    Múzy. R. je stejně jako verš tvořen interakcí sémantické (tematické, syntaktické) struktury a metrum, které hraje pomocnou roli v rytmu hodin, stejně jako v systémech přízvukových veršů.
    Dynamizující, artikulační a nepitvářská funkce hodinového metru, který reguluje (na rozdíl od veršových měřičů) pouze akcentaci, nikoli interpunkci (cesury), se projevuje v konfliktech mezi rytmickým (reálným) a metrickým. akcentace, mezi sémantickými cézurami a nepřetržitým střídáním těžké a lehké metriky. momenty.
    V historii hodinového rytmu 17 - brzy. 20. století lze rozlišit tři hlavní body. éra. Doplněno dílem J. S. Bacha a G. f. Händelovo barokní období zakládá DOS. principy nového rytmu spojeného s homofonní harmonickou. myslící. Začátek éry je poznamenán vynálezem generálního basu nebo spojitého basu (basso continuo), který implementuje sled harmonií nepropojených cézurami, jejichž změny normálně odpovídají metrice. zvýraznění, ale může se od něj odchylovat. Melodica, v níž "kinetická energie" převažuje nad "rytmickou" (E. Kurt) nebo "R. témata" nad "hodinami R." (A. Schweitzer), se vyznačuje volností přízvuku (ve vztahu k taktu) a tempa, zejména v recitativu. Tempová svoboda je vyjádřena v emocionálních odchylkách od přísného tempa (C. Monteverdi staví do kontrastu tempo del „-affetto del animo s mechanickým tempem de la mano), v závěrečných zpomaleních, o kterých píše již J. Frescobaldi, v tempu rubato („ukradené tempo "), chápané jako posuny melodie vzhledem k doprovodu. Striktní tempo se stává spíše výjimkou, o čemž svědčí i takové náznaky jako mesurĹ od F. Couperina. Porušení přesné korespondence mezi hudebními notacemi a skutečnými délkami je vyjádřeno v celkovém pochopení prodlužujícího bodu: v závislosti na kontextu

    Může znamenat

    atd., a

    Hudební kontinuita. tkanina vzniká (spolu s basso continuo) polyfonní. prostředky - nesoulad kadencí v různých hlasech (např. pokračující pohyb doprovodných hlasů na zakončeních slok v Bachových sborových úpravách), rozpouštění individualizované rytmiky. kresba rovnoměrným pohybem (obecné formy pohybu), jednohlavě. linka nebo v komplementárním rytmu, vyplňujícím zastavení jednoho hlasu pohybem dalších hlasů

    atd.), propojením motivů, viz např. spojení kadence opozice se začátkem tématu v Bachově 15. vynálezu:

    Období klasicismu vyzdvihuje rytmiku. energie, která se projevuje v jasných akcentech, ve větší vyrovnanosti tempa a ve zvýšení role metru, který však dynamiku jen zdůrazňuje. podstatu míry, která ji odlišuje od kvantitativních měřidel. Dualita nárazu-impulzu se projevuje také tím, že silný čas úderu je normálním koncovým bodem múz. sémantické jednoty a zároveň vstup nové harmonie, textury atd., čímž se stává výchozím momentem taktů, taktových skupin a konstrukcí. Rozkouskování melodie (b. části tanečně-písňové postavy) překonává doprovod, který vytváří „dvojité vazby“ a „invazní kadence“. Na rozdíl od struktury frází a motivů takt často určuje změnu tempa, dynamiku (náhlé f a p na taktové čáře), artikulační seskupení (zejména ligy). Charakteristika sf, zdůrazňující metriku. pulsace, která je v podobných pasážích Bacha, např. ve fantasy z cyklu Chromatická fantazie a fuga) zcela zastřena

    Dobře definovaný měřič času se může obejít bez obecných forem pohybu; klasický styl se vyznačuje rozmanitostí a bohatým rozvojem rytmiky. číslo, vždy však koreluje s metrikou. podporuje. Počet zvuků mezi nimi nepřekračuje hranice snadno vnímatelných (obvykle 4), rytmických změn. divize (trojice, pětice atd.) posilují silné stránky. Metrická aktivace. podpěry vznikají také synkopami, i když tyto podpěry ve skutečném zvuku chybí, jako na začátku jedné z částí finále Beethovenovy 9. symfonie, kde také chybí rytmika. setrvačnosti, ale vnímání hudby vyžaduje ext. počítání imaginární metriky. akcenty:

    Přestože je taktový důraz často spojován s rovnoměrným tempem, je důležité tyto dvě tendence v klasické hudbě rozlišovat. rytmy. U W. A. ​​​​Mozarta je touha po rovnosti metrická. podíl (přivedení jeho rytmu do kvantitativního) se nejzřetelněji projevil v menuetu z Dona Juana, kde se zároveň. kombinace různých velikostí vylučuje agogych. zvýraznění silných časů. Beethoven má podtrženou metriku. akcentace dává větší prostor agogice a metrické gradaci. stresy často přesahují míru a tvoří pravidelné střídání silných a slabých opatření; V souvislosti s tím narůstá u Beethovena role hranatých rytmů jakoby „taktů vyššího řádu“, ve kterých je možná synkopa. klade důraz na slabá opatření, ale na rozdíl od skutečných opatření může být správné střídání narušeno, což umožňuje expanzi a kontrakci.
    V éře romantismu (v nejširším slova smyslu) se s největší úplností odhalují rysy, které odlišují přízvukový rytmus od kvantitativního (včetně sekundární role časových vztahů a metra). Int. dělení taktů dosahuje tak malých hodnot, že nejen doba trvání ind. zvuky, ale jejich počet není přímo vnímán (což umožňuje vytvářet v hudbě obrazy nepřetržitého pohybu větru, vody atd.). Změny v intralobárním dělení nezdůrazňují, ale zjemňují metriku. beaty: kombinace duolů s triplety (

    ) jsou vnímány téměř jako pětice. Synkopa často hraje stejnou polehčující roli mezi romantiky; synkopy vzniklé zpožděním melodie (vypsané rubato ve starém smyslu) jsou velmi charakteristické, jako v kap. díly Chopinovy ​​fantazie. V romantickém hudba se objeví "velké" trojice, pětice a další případy speciální rytmiky. dělení odpovídající ne jednomu, ale několika. metrický akcií. Vymazat metriku ohraničení je graficky vyjádřeno ve vazbách, které volně procházejí čárou taktu. V konfliktech motivu a míry většinou dominují motivické akcenty nad metrickými (to je velmi typické pro "mluvící melodii" I. Brahmse). Častěji než v klasice stylu se takt redukuje na pomyslnou pulsaci, která bývá méně aktivní než u Beethovena (viz začátek Lisztovy Faustovy symfonie). Oslabení pulsace rozšiřuje možnosti porušení její uniformity; romantický představení se vyznačuje maximální volností tempa, doba trvání taktu může přesáhnout součet dvou bezprostředně následujících taktů. Takové rozpory mezi skutečnými trvání a hudební notace jsou vyznačeny ve Skrjabinově vlastním provedení. prod. kde v notách nejsou žádné náznaky změn tempa. Jelikož se hra A. N. Skrjabina podle současníků vyznačovala „rytmickou jasností“, naplno se zde projevuje akcentní povaha rytmické hudby. výkres. Notový zápis neuvádí dobu trvání, ale „váhu“, kterou lze spolu s dobou trvání vyjádřit i jinými prostředky. Odtud možnost paradoxních pravopisů (obzvláště časté u Chopina), když ve fn. prezentace jednoho zvuku je naznačena dvěma různými notami; např. když zvuky jiného hlasu padnou na 1. a 3. tón trojice jednoho hlasu spolu se „správným“ pravopisem

    Možné pravopisy

    Dr. druh paradoxního pravopisu spočívá v tom, že s měnícím se rytmickým. rozdělení skladatele, aby si zachoval stejnou váhu, v rozporu s pravidly múz. pravopis, nemění hudební hodnoty (R. Strauss, S. V. Rachmaninov):

    R. Strauss. "Don Juan".
    Pád role měřidla až po selhání měřidla v instr. recitativy, kadence aj., souvisí se vzrůstajícím významem hudebně-sémantické struktury a s podřazováním R. jiným hudebním prvkům, charakteristickým pro moderní hudbu, zejména romantickou. Jazyk.
    Spolu s nejmarkantnějšími projevy specifických. rysy přízvukového rytmu v hudbě 19. století. lze zjistit zájem o dřívější typy rytmu spojené s apelem na folklór (použití intonačního rytmu lidových písní, charakteristické pro ruskou hudbu, kvantitativní vzorce zachované ve folklóru Španělů, Maďarů, Západoslovanů, řady východních národů) a předznamenává obnovu rytmu ve 20. století
    M. G. Harlap.
    Pokud v 18-19 století. u prof. evropská hudba. orientace R. zaujímal podřízené postavení, pak ve 20. stol. v čísle znamená. stylů se stal určujícím prvkem, prvořadým. Ve 20. století rytmus jako důležitý prvek celku se začal ozývat s takovou rytmikou. fenomény evropských dějin. hudba jako ve středověku. režimy, izorytmus 14-15 století. V hudbě éry klasicismu a romantismu je pouze jedna rytmická struktura srovnatelná ve své aktivní konstruktivní roli s rytmickými formacemi 20. století. - "normální 8-taktní perioda", logicky podložená Riemannem. Nicméně hudba rytmus 20. století výrazně odlišný od rytmického. fenomény minulosti: je specifický jako skutečné múzy. fenomén, nebýt závislý na tanci a hudbě. nebo poetická hudba. R.; myslí tím. opatření je založeno na principu nepravidelnosti, asymetrie. Nová funkce rytmu v hudbě 20. století. odhalil ve své formativní roli, ve vzhledu rytmického. tematické, rytmické polyfonie. Z hlediska strukturální složitosti se začal přibližovat harmonii, melodii. Komplikace R. a nárůst její váhy jako prvku daly vzniknout řadě kompozičních systémů, včetně stylově individuálních, autory částečně fixovaných v teor. spisy.
    Hudební vedoucí. R. 20. století princip nepravidelnosti se projevoval v normativní variabilitě taktu, smíšených velikostech, rozporech mezi motivem a taktem a různorodosti rytmiky. kresby, nepravoúhlost, polyrytmy s rytmickým členěním. jednotky pro libovolný počet malých dílů, polymetrie, polychronismus motivů a frází. Iniciátorem zavedení nepravidelného rytmu jako systému byl I. F. Stravinskij, vyostřující tendence tohoto druhu, které pocházely od M. P. Musorgského, N. A. Rimského-Korsakova, jakož i z ruštiny. lidový verš a samotná ruská řeč. Vedení ve 20. století Stylově se výkladu rytmu staví do protikladu tvorba S. S. Prokofjeva, který upevnil prvky pravidelnosti (neměnnost taktu, hranatost, mnohostranná pravidelnost atd.) charakteristické pro styly 18. a 19. století. Pravidelnost jako ostinátní, mnohostrannou pravidelnost pěstuje K. Orff, který nevychází z klasického. prof. tradice, ale z myšlenky znovuvytvoření archaického. deklamační tanec. scénický akce
    Stravinského asymetrický rytmický systém (teoreticky nebyl autorem zveřejněn) je založen na metodách časové a přízvukové variace a na motivické polymetrii dvou nebo tří vrstev.
    Rytmický systém O. Messiaena jasně nepravidelného typu (který deklaroval v knize: "Technika mého hudebního jazyka") je založen na zásadní variabilitě taktu a aperiodických vzorcích smíšených taktů.
    A. Schoenberg a A. Berg, stejně jako D. D. Šostakovič, mají rytmické. nepravidelnost byla vyjádřena v principu „hudební prózy“, v metodách nepravosti, proměnlivosti hodin, „peremetrizace“, polyrytmu (Novovenskaja škola). Pro A. Weberna se stala charakteristická polychronicita motivů a frází, vzájemná neutralizace taktu a rytmiky. kresba ve vztahu k důrazu, v pozdějších inscenacích. - rytmický. kánony.
    V řadě nejnovějších stylů, 2. patro. 20. století mezi rytmickými formami. organizací prominentní místo zaujímala rytmická. série obvykle kombinované s řadou dalších parametrů, především pitch parametrů (pro L. Nono, P. Bouleze, K. Stockhausena, A. G. Schnittkeho, E. V. Denisova, A. A. Pyarta a další). Odklon od hodinového systému a volná variace rytmických dělení. jednotek (po 2, 3, 4, 5, 6, 7 atd.) vedly ke dvěma opačným typům R. zápisu: zápisu v sekundách a zápisu bez pevných trvání. Ve spojení s texturou superpolyfonie a aleatoriky. písmeno (např. u D. Ligetiho, V. Lutoslavského) se jeví jako statické. R., postrádající pulsaci přízvuku a jistotu tempa. Rhythmich. rysy nejnovějších stylů prof. hudba se zásadně liší od rytmiky. vlastnosti hromadné písně, domácnosti a estr. hudba 20. století, kde naopak rytmická pravidelnost a důraz, systém hodin si zachovává veškerý svůj význam.
    V. N. Kholopová. Literatura : Serov A.N., Rytmus jako kontroverzní slovo, "SPB Vedomosti", 1856, 15. června, totéž ve své knize: Critical Articles, svazek 1, Petrohrad, 1892, str. 632-39; Lvov A.F., O volném nebo asymetrickém rytmu, Petrohrad, 1858; Westphal R., Umění a rytmus. Řekové a Wagner, „Ruský posel“, 1880, č. 5; Bulich S., Nová teorie hudebního rytmu, Varšava, 1884; Melgunov Yu. N., O rytmickém provedení Bachových fug, v hudebním vydání: Deset fug pro klavír J. S. Bacha v rytmickém vydání R. Westphala, M., 1885; Sokalskij P.P., Ruská lidová hudba, Velkoruská a Maloruská, v její melodické a rytmické stavbě a její odlišnosti od základů moderní harmonické hudby, Har., 1888; Sborník hudební a národopisné komise ..., vol. 3, no. 1 - Materiály o hudebním rytmu, M., 1907; Sabaneev L., Rytmus, ve sbírce: Melos, kniha. 1, Petrohrad, 1917; jeho vlastní, Hudba řeči. Estetické výzkumy, M., 1923; Teplov B. M., Psychologie hudebních schopností, M.-L., 1947; Garbuzov N. A., Zónová povaha tempa a rytmu, M., 1950; Mostras K. G., Rytmická disciplína houslisty, M.-L., 1951; Mazel L., Struktura hudebních děl, M., 1960, kap. 3 - Rytmus a metr; Nazaikinsky E. V., O hudebním tempu, M., 1965; vlastní, K psychologii hudebního vnímání, M., 1972, esej 3 - Přirozené předpoklady pro hudební rytmus; Mazel L. A., Zukkerman V. A., Analýza hudebních děl. Prvky hudby a metody analýzy malých forem, M., 1967, kap. 3 - Metr a rytmus; Kholopova V., Otázky rytmu v díle skladatelů první poloviny 20. století, M., 1971; její vlastní, O povaze nepravoúhlosti, v So: O hudbě. Problémy analýzy, M., 1974; Harlap M. G., Beethovenův rytmus, v knize: Beethoven, So: Art., Issue. 1, M., 1971; jeho, Lidově-ruský hudební systém a problém vzniku hudby, ve sborníku: Rané formy umění, M., 1972; Kon Yu., Poznámky k rytmu ve „Velkém posvátném tanci“ ze Stravinského „Svěcení jara“, in: Teoretické problémy hudebních forem a žánrů, M., 1971; Elatov V.I., V brázdě jednoho rytmu, Minsk, 1974; Rytmus, prostor a čas v literatuře a umění, sborník: st., L., 1974; Hauptmann M., Die Natur der Harmonik und der Metrik, Lpz., 1853, 1873; Westphal R., Allgemeine Theorie der musikalischen Rhythmik seit J. S. Bach, Lpz., 1880; Lussy M., Rytmusový muzikál. Son origine, safonction et son accentuation, P., 1883; Bücher K., Arbeit und Rhythmus, Lpz., 1897, 1924 (ruský překlad - Bücher K., Práce a rytmus, M., 1923); Riemann H., System der musikalischen Rhythmik und Metrik, Lpz. , 1903; Jaques-Dalcroze E., La rythmique, pt. 1-2, Lausanne, 1907, 1916; Wiemayer Th., Musikalische Rhythmik und Metrik, Magdeburg, (1917); Forel O. L., Le Rythme. Tude psychologique, "Journal für Psychologie und Neurologie", 1921, Bd 26, H. 1-2; R. Dumesnil, Le rythme musical, P., 1921, 1949; Tetzel E., Rhythmus und Vortrag, B., 1926; Stoin V., Bulharská lidová hudba. Metrika a rytmus, Sofie, 1927; Vorträge und Verhandlungen zum Problemkreise Rhythmus..., "Zeitschrift für Dsthetik und allgemeine Kunstwissenschaft", 1927, Bd 21, H. 3; Klages L., Vom Wesen des Rhythmus, Z.-Lpz., 1944; Messiaen O., Technique de mon langage musical, P., 1944; Sachs C., Rhythm and Tempo. Studie z dějin hudby, L.-N. Y., 1953; Willems E., Hudební rytmus. Tude psychologique, P., 1954; Elston A., Některé rytmické postupy v současné hudbě, „MQ“, 1956, v. 42, č. 3; Dahlhaus C., Zur Entstehung des modernen Taktsystems im 17. Jahrhundert, "AfMw", 1961, Jahrg. 18, č. 3-4; jeho vlastní, Probleme des Rhythmus in der neuen Musik, v knize: Terminologie der neuen Musik, Bd 5, V., 1965; Lissa Z., Integracja rytmiczna w "Suicie scytyjskiej" S. Prokofiewa, in: About twürczosci Sergiusza Prokofiewa. Studia i materialy, Kr., 1962; Stockhausen K., Texte..., Bd 1-2, Köln, 1963-64; Smither H. E., Rytmická analýza hudby 20. století, „The Journal of Music Theory“, 1964, v. 8, č. 1; Stroh W. M., "Constructive Rhythm" Albana Berga, "Perspectives of New Music", 1968, v. 7, č. 1; Giuleanu V., Ritmul muzical, (v. 1-2), Buc., 1968-69; Krastewa I ., La langage rythmique d "Olivier Messiaen et la mitrique ancienne grecque," SMz ", 1972, č. 2; Somfai L., Rytmická kontinuita a artikulace v Webernsových instrumentálních dílech, in: Webern-Kongress, Beiträge 1972/73, Kassel-Basel (u. a.), (1973).


    Hudební encyklopedie. - M.: Sovětská encyklopedie, sovětský skladatel. Ed. Yu.V. Keldysha. 1973-1982 .

    Melodická struktura v hudbě do značné míry závisí na rytmu, právě tomuto ukazateli někdy vděčíme za dobrou náladu, když chceme přikyvovat do rytmu nebo nohou vyťukat silný rytmus v oblíbené písničce. Zároveň může být obtížné vysvětlit, co je rytmus v hudbě, to vyžaduje speciální znalosti, alespoň základní hudební vzdělání. Pokud si však stanovíte cíl a touhu, můžete tuto problematiku vysvětlit široké veřejnosti pomocí populárních pojmů a podrobných definic. Slovo „rytmus“ se samo o sobě používá nejen v hudbě, je to rozsáhlý pojem, který se v životě tak pevně usadil, že je považován za samozřejmost.

    Pro úspěšnou meditaci je potřeba se také napojit na rytmus, stačí si vybrat, který je vhodnější pro vstup do rezonance s vnějším světem. Někomu se více líbí rytmus vln, jinému tlukot lidského srdce. Rytmus sám o sobě je pro dosažení harmonie velmi důležitý a k dosažení tohoto cíle napomáhá hudba.

    Přečtěte si více: