• Müzikal ritimler başlıkları. Müzikal ritim türleri (ritmik matrisler). Genel ritim kavramları

    BELEDİYE BÜTÇESİ EĞİTİM İLAVE EĞİTİM KURUMU "LOKOSOVSKAYA ÇOCUK SANAT OKULU" (MBOU DO LOKOSOVSKAYA DSHI) KONUSU TEORİ ÜZERİNDE METODOLOJİK ÇALIŞMA: "MÜZİKSEL RİTİM" Tamamlayan: Öğretmen: Altynshina G. R. s. Lokosovo 2017 PLANI Giriş Ana bölüm 1) Müzikte ritmin özellikleri 2) Ritim organizasyonunun ana tarihsel sistemleri 3) Müzik ritminin sınıflandırılması 4) Edebiyatta müzik ritminin araçları ve örnekleri I. 3 II. 4 Sonuç III. IV. Liste 19 Giriş Ritim, müzik dilinin melodi, armoni, doku, tematik ve diğer tüm unsurlarının zamansal ve vurgulu yönüdür. Ritim, müzik dilinin diğer önemli unsurlarından - armoni, melodi - farklı olarak, yalnızca müziğe değil, aynı zamanda diğer sanat türlerine de - şiir, dans; hangi müzik senkretik birlik içindeydi. Bağımsız bir sanat formu olarak var olmak. Müzikte olduğu gibi şiir ve dansta da ritim onların türsel özelliklerinden biridir. Geçici bir sanat olarak müzik, ritim olmadan düşünülemez. Ritim aracılığıyla şiir ve dansla akrabalığını tanımlar. Ritim, şiir ve koreografide müzikal başlangıçtır. Asırlık müzik tarihinin farklı ulusal kültürlerinde, farklı dönemlerinde ve bireysel tarzlarında ritmin rolü aynı değildir. Müzikte ritmin özgüllüğü. doku bileşenlerinin ifade gücü, Ritim sadece müziğe değil, aynı zamanda diğer sanat türlerine de - şiir ve dansa aittir. Ritim olmadan müzik düşünülemez. Ritim, şiir ve koreografide müzikal başlangıçtır. Farklı ulusal kültürlerde ritmin rolü aynı değildir. Örneğin, Afrika ve Latin Amerika kültürlerinde ritim ilk sırada yer alır ve Rus uzun şarkısında, anında saf melodilerin ifade gücü tarafından emilir. Müzikte ritim, tonlamaların eşleniklerinde, armonilerin korelasyonunda, motif-tınıların mantığında, tematik söz diziminde, formun hareketinde ve arkitektoniğinde ifade edildiği gibi kendine has özelliklere sahiptir. Bu nedenle müzikal ritmi, müzik dilinin melodi, armoni, doku, tematik ve diğer tüm unsurlarının zamansal ve vurgulu yönü olarak tanımlamak mümkündür. Ritmik ve zamansal kategoriler arasındaki korelasyon, hem müzikteki pratik rolleri hem de teorik yorumları açısından farklı tarihsel dönemlerde aynı değildi. Antik Yunan metriklerinde, ölçü kavramı genelleşiyordu ve ritim belirli bir an olarak anlaşılıyordu - arsis ("bacağı kaldırmak") ve tez ("bacağı indirmek") oranı. Birçok eski Doğu öğretisi de ölçüyü ön plana çıkarır. Avrupa müzikli saat sistemi doktrininde, metre olgusuna da çok dikkat edildi. Ritim, dar anlamıyla, bir dizi sesin oranı, yani ritmik bir kalıp olarak anlaşıldı. Tempo skalası bugünkü halini 17. yüzyılda olgun bir saat sisteminin oluşumu sırasında almıştır. Bundan önce, hareket hızının göstergeleri, işin bölümü boyunca ana sürenin değerini gösteren "orantılar" idi. 20. yüzyılda, ritim ve zaman kategorileri arasındaki ilişki, incelik sisteminin güçlü bir şekilde değiştirilmesi ve inceliksiz müzikal ritim biçimleri nedeniyle değişti. Ölçü kavramı eski anlaşılmazlığını yitirmiş, ritim kategorisi daha genel ve geniş bir olgu olarak ön plana çıkmıştır. Agojik anlar, ritmik düzenleme alanına çekildi ve bu, müzik formunun arkitektoniğine yayıldı. Bu nedenle, tüm zaman parametresini müzikal ritim teorisinin yeni bir yönü olarak organize etme sorunu, 20. yüzyılın yaratıcı pratiği ile ilgili hale geldi. Farklı dönemlerden müziğin özellikleri göz önüne alındığında, müzikal ritim ve ölçünün (geniş ve dar) ikili tanımlarına uyulmalıdır. Geniş anlamda ritmin anlamı yukarıda söylendi. Dar anlamda ritim, ritmik bir kalıptır. Metre, kelimenin geniş anlamıyla, bir tür orantılı ölçüye ve dar anlamda - belirli bir metrik ritim sistemine dayanan bir müzik ritmi düzenleme biçimidir. Önemli metrik sistemler, eski Yunan metriklerini ve modern zamanların incelik sistemini içerir. Bu ölçü anlayışı ile ölçü ve incelik kavramlarının özdeş olmadığı ortaya çıkar. Eski ölçülerde hücre bir ölçü değil, bir duraktır. Ölçü, 17. ve 20. yüzyılların Avrupa profesyonel müziğinin metrik sistemine aittir. Ölçü, birçok sistemin ritmini yakalayabilir. Çubuk yapısı şu anda genel kabul görmüş notasyonla ilişkilendirildiğinden, notları okumanın rahatlığı için, herhangi bir tarihsel dönemin müziğini bir saat notasyonuna çevirmek gelenekseldir. Aynı zamanda, orijinal olmayan ritmik organizasyon türlerini ayırt etmek ve gerçek metrik rolünü koşullu olarak ayırandan ayırarak ölçü çizgisinin işlevini doğru bir şekilde anlamak önemlidir. Ritim organizasyonunun temel tarihsel sistemleri. Avrupa ritminde, müzikte ritim teorisi ve tarihi için eşit derecede önemli olmayan çeşitli organizasyon sistemleri gelişmiştir. Bunlar üç ana nazım ritm sistemidir: 1. Nicellik (eski anlamda ölçülülük 2. Niteliksellik (edebi eleştiride doğruluk) 3. Hecelilik (karmaşıklık). terim) anlam) Müzik ve şiir arasındaki sınır sistemdir (modal ritim). geç ortaçağ modları Aslında, müzik sistemleri ölçülü ve taktometriktir ve ritim organizasyonunun en yeni biçimleri arasında ilerlemeler ve seriler ayırt edilebilir. Nicel sistem (niceliksel, metrik), müzik - kelimeler - dansın senkretik birliği döneminde antik çağın müziği için önemliydi. Ritim en küçük ölçüm birimine sahipti - chronos protos (birincil zaman) veya mora (boşluk). Bu en küçük olandan daha büyük süreler oluşturuldu. Antik Yunan ritim teorisinde beş süre vardı: - Chronos Protos, Brachea Monosemos, - Macra Disemos, - Macra Trisemos, - Macra Tetrasemos, - Macra Pentasemos. Kantitatifliğin sistemi oluşturan özelliği, içindeki ritmik farklılıkların, stresten bağımsız olarak uzun ve kısa oranıyla yaratılmasıydı. Boylamdaki hecelerin ana oranı iki katıydı. Uzun ve kısa hecelerden oluşan ayaklar, zaman açısından doğruydu ve agojik sapmalara zayıf bir şekilde tabiydi. Müzik tarihinin sonraki dönemlerinde, nicel etki, ritmik modların oluşumunda, eski ayak türlerinin ritmik kalıplar olarak korunmasında yansıtıldı. Niceliksellik, Yeni Çağ müziği için dizelerin ritimleştirilmesinin ilkelerinden biri haline geldi. Ondokuzuncu yüzyılın başlarındaki Rus müzik kültüründe, Rus dilinde uzun-kısa hecelerin varlığı fikri ilgi konusuydu. Yaklaşık yüzyılın ortalarından itibaren, Rus edebiyatının tonik ilkesi hakkındaki fikirler güçlendi. Nitel sistem tamamen manzum, sözeldir. Uzun – kısa değil güçlü – zayıf prensibine göre ritmik farklılıklar içermektedir. Kalitatif tip ayaklar, onlarla karşılaştırma yapmak ve onların yardımıyla çeşitli müzikal ritim oluşumlarını belirlemek için uygun bir model haline gelmiştir. Sovyet müzikolog V. A. Tsukkerman, aynı zamanda anlamlı anlamlarını da belirleyen çubuk kalıp türlerinin bir sistematizasyonunu yaptı. Bununla birlikte, incelik ve ayaklık farklı ritmik organizasyon sistemlerine ait olduğundan, bar ritmik figürler ve ayak formülleri arasında yalnızca bir analoji geçerlidir. Hece sistemi (hece) de bir nazım sistemidir. Hece sayısına, hece sayısının eşitliğine dayanır. Dolayısıyla asıl anlamı ses eserlerinde mısranın ritmik temeli olmaktır. Hece sistemi ayrıca müzikal bir kırılma aldı. Sonuçta, hece sayısı gibi ses sayısının eşitliği, ritmik bir yapının temeli haline gelebilecek geçici bir organizasyon oluşturur. 20. yüzyılın özellikle 1950'den sonra besteleme teknikleri arasında yer alan bu ritmik formdur (bir örnek A. Schnittke'nin klarnet, keman, kontrbas, perküsyon ve piyano için “Serenat”ının 1. bölümüdür). Modal ritim veya ritmik modlar sistemi, 12.-13. yüzyıllarda Notre Dame ve Montpellier okullarında uygulandı. Bir dizi zorunlu ritmik formüldü. Her yazar ve şair-besteci bu sisteme bağlı kaldı. Altı ritmik moddan oluşan genel sistem: 1. mod 2. mod 3. mod 4. mod 5. mod 6. mod Tüm modlar farklı ritmik dolgularla altı vuruşta birleştirildi. Modal ritmin hücreleri ordo (sıra, sıra) idi. Tek ordolar benzersiz bir ayağa veya monopodiye, çift - çift ayağa, dipodiye, üçlü - tripodiuma, vb. benziyordu: ethos Birinci mod: Tek ordo Çift ordo Üçlü ordo Çeyrek ordo Modi, eski ayaklar gibi bir donanıma sahipti. belirli ethos. İlk mod canlılığı, canlılığı, neşeli ruh halini ifade etti. İkinci mod, keder, üzüntü ruh halidir. Önceki iki özelliğin üçüncü modu, depresyonlu canlılıktır. Dördüncü, üçüncünün bir çeşidiydi. Beşinci ciddi bir karaktere sahipti. Altıncı, ritmik olarak daha bağımsız seslere "çiçekli bir kontrpuan" idi. Mensural sistem nota sürelerinin bir sistemidir. Seslerin ritmik oranını koordine etme ihtiyacı olan polifoninin gelişmesinden kaynaklandı; kontrpuan doktrininin ortaya çıkmasından önce çok seslilik teorisinin rolünü oynadı. Mensural ritim belli bir dereceye kadar modal prensiplerle ilişkilendirildi. Düzenleyici önlem altı dolardı. Eşzamanlı ve ardışık olarak karşılaştırılan ikili ve üçlü gruplandırmaları, geç ortaçağ Rönesans ritmi çağının tipik formülleriydi. 13. - 16. yüzyıllarda adet sistemi geliştirildi ve özelliği, sürelerin 2 ve 3'e bölünmesinin eşitliğiydi. Başlangıçta, yalnızca üçlü normdu. Teolojik fikirlerde, Tanrı'nın üçlüsüne, üç erdeme - inanç, umut, sevgi ve ayrıca üç tür enstrüman - vurmalı, yaylı ve üflemeli cevap verdi. Bu nedenle, üçe birleştirilen bölünme modern (mükemmel) kabul edildi. İkiye bölünme, müzik pratiğinin kendisi tarafından ortaya atıldı ve giderek müzikte büyük bir yer kazandı. Ana regl sürelerinin sistematiği: Maxima (duplex longa) Longa Brevis Semibrevis Minima Fuza Semiminima Semifuza Üçlü ve ikili bölmeler, sözel tanımlamalar (Perfectus, imperfektus, majör, minör) ve grafik işaretler (daire, yarım daire, işaretli veya işaretsiz) arasında ayrım yapmak içi nokta) kullanılmıştır. Karakteristik regl ritimleri arasında, sırayla ve aynı zamanda kullanılan altı vurucunun aşağıdaki varyantları vardır: Altı atımdan 3 ve 2'ye kadar gruplandırma, adet sisteminin iki temel ritmik orantısını ve karakteristik orantıyı yansıtır. hemiola veya sesquialtera. Taktometrik veya saat sistemi, müzikteki ritmik organizasyon sistemlerinin en önemlisidir. "Tactuc" adı başlangıçta kondüktörün elinin veya ayağının konsola dokunan görünür veya işitilebilir bir darbesini ifade ediyordu ve çift hareket varsayıyordu: yukarı - aşağı veya aşağı - yukarı. Bir vuruş, bir vuruştan diğerine müzikal zamanın bir bölümüdür, vuruş çizgileriyle vuruşlarla sınırlıdır ve vuruşlara eşit olarak bölünmüştür: basit vuruşta 2-3, karmaşık vuruşta 4,6,9,12, 5,7, 11, vb. d. - karışık. Ölçü, zaman aralıklarının tekdüze değişimine, ölçünün tek tip vuruş sırasına ve vurgulu ve vurgusuz vuruşlar arasındaki farka dayanan ritmin organizasyonudur. Güçlü ve zayıf vuruşlar arasındaki fark, müzikal araçlarla yaratılır - uyum, melodi, doku vb. Tekdüze bir zaman sayma sistemi olarak ölçü, armonik doğrusal kenarlar, ritmik ve dokusal kalıplar dahil olmak üzere ifade, artikülasyon ve motif yapısıyla sürekli çatışma içindedir ve bu çelişki 17. - 20. yüzyıl müziğinde normdur. Taktometrik sistemin iki ana çeşidi vardır: 17.-19. yüzyılların katı klasik ölçüsü ve 20. yüzyılın serbest ölçüsü. Katı bir ölçüde vuruş değişmezken, serbest bir ölçüde değişkendir. İki çeşidin yanı sıra, başka bir incelik formu daha vardı - sabit incelik çizgileri olmayan bir taktometrik sistem. Rus cant ve barok koro konçertosunun doğasında vardı. Aynı zamanda, tuşta zaman işareti belirtildi ve tek tek vokal bölümleri kaydedilirken çubuk çizgisi ayarlanmadı. Çubuk çizgisi genellikle ölçülü vurgu işlevini taşımaz, yalnızca bir bölme işaretiydi. Bu, erken bir saat biçimi olarak bu sistemin özelliğiydi. Yirminci yüzyılda incelik teorisi, alışılmadık bir çeşitlilikle doluydu - "eşitsiz incelik" kavramı. Halk şarkıları ve dans örneklerinin vuruşlarla kaydedilmeye başlandığı Bulgaristan'dan geldi. Eşit olmayan bir ölçüde, bir vuruş diğerinden bir buçuk kat daha uzundur ve noktalı bir nota (topallama ritmi) olarak yazılır. 15. yüzyılda ücretsiz bir saat ölçerle birlikte yeni çubuk olmayan ritim organizasyonu biçimleri ortaya çıktı. En yeni formlar ritmik ilerlemeleri ve dizileri içerir. Müzikal ritmin sınıflandırılması. - aksansız. Ritmi sınıflandırmak için en önemli üç ilke vardır: 1) ritmik oranlar, 2) düzenlilik - düzensizlik, 3) vurgu Belirli tür ve stil koşulları için önemli olan başka bir ilke daha vardır - dinamik veya statik ritim. Antik Yunan müzik teorisinde geliştirilen ritmik oranlar doktrini. Belirli oran türleri vardı: a) 1:1'e eşit, b) çift 1:2, c) bir buçuk 2:3, d) epirit oranı 3:4, e) dochmium oranı 3:5. İsimler, ayakların isimlerine göre, ayak bileşenleri arasındaki arsis ve tez arasındaki iç ilişkilere göre verildi. Adet sistemi, mükemmellik (üçe bölmek) ve kusurluluk (ikiye bölmek) kavramlarından yola çıktı. Etkileşimlerinin sonucu bir buçuk orandı. Adet sistemi esas olarak sürelerin oranlarına ilişkin bir doktrindi. Oluşumunun en başından beri, saat sisteminde sürelerin oranına kadar uzanan ikililik ilkeleri oluşturulmuştur: bir bütün iki yarıya eşittir, bir yarım iki çeyreğe eşittir, vb. Sürelerin oranlarındaki ikili yapı, ölçülerin yapısını kapsamadı. Evrensel ilkenin aksine, baskın ikililiğe karşı bir denge olarak gelişen üçüzler, quintoli, novemoli, "özel ritmik bölünme türleri" olarak adlandırıldı. 19. ve 20. yüzyılın başında, sürelerin ikiye bölünerek üçe bölünmesi o kadar yaygınlaştı ki, saf ikililik gücünü kaybetmeye başladı. A. Scriabin, S. Rakhmaninov, N. Medtner'in müziğinde üçüzler o kadar belirgin bir yer aldı ki, bu bestecilerin üslupları ile ilgili olarak iki temel süre oranından bahsetmek mümkün hale geldi. Batı Avrupa müziğinde de benzer bir ritim gelişimi yaşanmış, 1950 sonrası yeni müzikte şu özellikler ortaya çıkmıştır. İlk olarak, herhangi bir süre 2,3,4,5,6,7,8,9, vb. gibi keyfi sayıda parçaya bölünmeye başlandı. İkincisi, ritmik ses dizilerini takip etmede accelerando veya rallentando tekniğinin kullanılması nedeniyle kayan - belirsiz bölünmeler ortaya çıkar. Üçüncüsü, zamansal birimin her şeye bölünebilirliği, zamansal değerlerin kesin tanımlarının yokluğunda, sabit olmayan sürelerle bir ritme dönüşerek karşıtına dönüştü. Düzenlilik - düzensizlik, her türlü ritmik aracın simetri - asimetri, "uyum" - "uyumsuzluk" kalitesine göre bölünmesine izin verir. - Düzenlilik unsurları Düzensizlik unsurları Oran, ritmik Eşit ve çift oran Bir buçuk oran 3:4, 4:5 Ostinata ve tek tip Değişken kalıplar ritmik kalıplar Değişken ayak Sabit ayak Değişken vuruş Sabit vuruş Basit, karmaşık vuruş Karışık vuruş Güdü çelişkisi vuruşla Motifin vuruşla koordinasyonu Çok yönlü düzenlilik Ritmin polimetrisi Karesizlik Grupların çubuk gruplarının kareliği Eski Yunan ritmikleri, bazı ortaçağ oryantal ritmik türleri ve 20. yüzyılın profesyonel müziğinin ritmik tarzlarının çoğu türüne aittir. düzensiz ritimler Kesin bir klasik saat ölçer olan modal sistem, düzenli ritim türüne aittir. adet ritmi, "düzenlilik" veya "düzensizlik", üslupsal ritim türünün bir tanımı olarak, tek başına düzenli veya düzensiz fenomenlerin yüzde yüz varlığı anlamına gelmez. Herhangi bir müzikte, aralarında aktif bir etkileşim olan düzenli ve düzensiz nitelikte ritmik oluşumlar vardır. "Şiveli" - "aksansız" kavramları tür ve üslup farklılıklarının ölçütüdür. Müzikte, "aksan" ve "aksan olmayan", ritmin tür köklerini - ses-ses ve dans-motor - ortaya çıkarır. Gregoryen şarkı söylemenin ritmi, znamenny ilahinin ritmi, znamenny fit melodiler, bazı Rus uzun şarkı türleri - "aksansız" ve halk danslarının ritmi ve profesyonel müzikteki kırılmaları, Viyana klasik tarzının ritmi bu nedenle - "aksan". Aksan ritmine bir örnek, N. Rimsky-Korsakov'un Şehrazat'ının üçüncü bölümündeki temadır. Ek bir sınıflandırma ilkesi, dinamik ve statik ritmin karşıtlığıdır. Statik ritim kavramı, 1960'larda Avrupalı ​​bestecilerin çalışmaları ile bağlantılı olarak ortaya çıktı. Statik ritim, özel bir doku ve dramaturji koşullarında ortaya çıkar. Doku, aynı anda birkaç düzine orkestra parçasını numaralandıran süper polifonidir ve dramaturji, formun hareket sürecindeki ince değişikliklerdir ("statik dramaturji"). Statik ritim, dokusal kütlede zaman kilometre taşlarının hiçbir şekilde ayırt edilmemesinden kaynaklanmaktadır. Bu tür kilometre taşlarının olmaması nedeniyle ne zaman ne de tempo ortaya çıkıyor, ses herhangi bir dinamik hareket ortaya koymadan havada asılı kalıyor gibi görünüyor. Nabızın herhangi bir metrik ve tempo birimi tarafından kaybolması, ritmin statiği anlamına gelir. Müzikal ritim araçları ve örnekleri. Ritmin en temel araçları süreler ve vurgulardır. Vokal müzikte, melodideki sesinin süresine bağlı olarak metnin her hecesine sahip olan başka bir süre türü ortaya çıkar. Halkbilimciler buna "hece" derler. Vurgu, müzikal ritmin gerekli bir unsurudur. Özü, müzik dilinin tüm unsurları ve araçları - tonlama, melodi, ritmik kalıp, doku, tını, agojiler, sözlü metin, yüksek dinamikler - tarafından yaratılmış olması gerçeğinde yatmaktadır. "Aksan" kelimesi "ad cantus" - "şarkı söylemek" kelimesinden gelir. Aksanın orijinal doğası şarkı söyleme ve sürdürme olarak 18. yüzyılın sonunda Beethoven'ınki gibi dinamik bir müzik tarzında ortaya çıkıyor. Ritmik bir kalıp, arkasında kelimenin dar anlamında ritmin anlamının onaylandığı ardışık bir dizi sesin sürelerinin oranıdır. Motifin yapısı, tema, polifoninin yapısı ve bir bütün olarak müzikal formun gelişimi analiz edilirken daima dikkate alınır. Bazı ritmik kalıplara müziğin ulusal özelliklerine göre adlar verildi. Akut senkoplu noktalı ritim özel ilgi gördü. 17. ve 18. yüzyıl İtalyan müziğindeki yaygınlığından dolayı Lombard ritmi olarak adlandırıldı. Aynı zamanda İskoç müziğinin de karakteristiğiydi - Scotch snap olarak belirlendi ve aynı ritmik kalıbın Macar folkloru için özelliği nedeniyle, bazen Macar ritmi olarak adlandırıldı. Ritim formülü, ritim yapısının tonlama doğası olan vurgulamanın daha tam olarak ortaya çıkması nedeniyle sürelerin oranıyla birlikte dikkate alınması gereken bütünsel bir ritim oluşumudur. Ritmik formül nispeten kısadır ve çevreleyen oluşumdan ayrılmıştır. Ritim formülleri, çeşitli ölçülü olmayan ritim sistemleri için özellikle önemlidir - eski ölçüler, ortaçağ modları, Rus Znamenny ritmi, Doğu usulü, yirminci yüzyılın yeni, ölçülü olmayan ritmik biçimleri. Saat sisteminde, ritmik formüller dans türlerinde aktif ve sabittir, ancak farklı türden müziklerde - sembolik-resimsel, ulusal-karakteristik vb. için - ayrı figürler olarak oluşturulurlar. Antik Yunan ayakları, müzikte en kararlı ritim formülleri olarak işlev görür.Antik Yunan sanatında, metrik ayaklar, ritim formüllerinin ana temelini oluştururdu. Ritmik kalıplar değişkendi ve uzun heceler kısa hecelere bölünebilir ve kısa heceler daha büyük sürelerle birleştirilebilirdi. Ritim formülleri, perküsyon kültürü ile Doğu müziğinde özel bir öneme sahiptir. Bir eserde tematik rol oynayan davulların ritmik formüllerine usul denir ve çoğu zaman usulün adı ile eserin tamamı aynı çıkar. Avrupa danslarının önde gelen ritmik formülleri iyi bilinir - mazurka, polonez, vals, bolero, gavotte, polka, tarantella, vb. modal. Avrupa profesyonel müziğinde gelişen sembolik ve yaratıcı nitelikteki ritmik formüller arasında müzikal ve retorik figürlerin bazıları yer alır. Bir grup duraklamanın sahip olduğu ritmik ifadedir: suspiratio - bir iç çekiş, abruptio - bir kesinti, üç nokta - bir atlama ve diğerleri. Gama benzeri bir çizgi ile bağlantılı olarak hızlı tekdüze on altıncılardan gelen ritmik formülün türü, bir tirat figürüne (uzatma, darbe, atış) sahiptir. Avrupa profesyonel müziğindeki ulusal karakteristik ritmik formüllerin örnekleri, 19. yüzyıl Rus müziğinde geliştirilen dönüşler - beş vuruşlular ve daktilik sonları olan diğer çeşitli formüller olarak adlandırılabilir. Doğaları dans değil, sözlü ve konuşmadır. Bireysel ritmik formüllerin önemi, 20. yüzyılda ve tam olarak müzik ritminin bar olmayan biçimlerinin gelişimi ile bağlantılı olarak yeniden arttı. Ritim ilerlemeleri, özellikle 20. yüzyılın 50'leri-70'lerinde yaygın olan, ölçülü olmayan formül oluşumları haline geldi. Yapısal olarak, çağrılabilecek iki türe ayrılırlar: 1) ses sayısının ilerlemesi. 2) sürelerin ilerlemesi. İlk tip, her zaman tekrar eden bir birim tarafından düzenlendiği için daha basittir. İkinci tip, gerçek tınlayan orantılı bir vuruşun olmaması ve sürelerin herhangi bir periyodikliği nedeniyle ritmik olarak çok daha karmaşıktır. Aynı zaman biriminde tutarlı bir artış veya düşüşle (matematikte aritmetik ilerleme) sürelerin en katı ilerlemesine "kromatik" denir. Monorhythm ve polyrhythm, polifoni ile bağlantılı olarak ortaya çıkan temel kavramlardır. Monorhythm - tam kimlik, seslerin "ritmik birliği", polyrhythm - iki veya daha fazla farklı ritmik modelin eşzamanlı kombinasyonu. Geniş anlamda poliritim, dar anlamda birbiriyle örtüşmeyen herhangi bir ritmik kalıbın birliği anlamına gelir - gerçek seslendirmede tüm seslerle orantılı en küçük zaman birimi olmadığında, dikey boyunca ritmik kalıpların böyle bir kombinasyonu. Motifin vuruşla uyumu ve çelişkisi vuruş ritmi için gerekli kavramlardır. Sebebin ölçü ile koordinasyonu, saikin tüm unsurlarının ölçünün dahili "düzenlemesi" ile çakışmasıdır. Ritmik tonlamanın düzgünlüğü, zamansal akışın boyutluluğu ile karakterizedir. Bir güdünün bir ölçüyle çelişkisi, güdünün herhangi bir unsurunun, ölçünün yapısıyla yanlarının uyumsuzluğudur. Bir ölçümün ölçülü referansından ölçülü referanssız bir anına vurgunun kayması, senkopasyon olarak adlandırılır. Ritmik kalıp ile ölçü arasındaki çelişki, şu ya da bu türden senkopa yol açar. Müzik eserlerinde güdü ve incelik arasındaki çelişkiler en çeşitli kırılmaları alır. Daha yüksek ölçü, karşılık gelen vuruş sayısıyla tek bir ölçü gibi metrik olarak işleyen iki, üç, dört, beş veya daha fazla basit ölçünün gruplandırılmasıdır. Daha yüksek dereceli vuruş, normal olana tam bir benzetme değildir. Aşağıdaki özelliklerle ayırt edilir: 1. daha yüksek bir mertebenin vuruşu müzikal form boyunca değişir, örn. ölçünün genişletilmesi veya daraltılması, vuruşların eklenmesi ve atlanması; Bir ölçünün ilk vuruşunun vurgulanması evrensel bir norm değildir, bu nedenle ilk vuruş basit bir ölçüdeki kadar "güçlü", "ağır" değildir. "Büyük ölçüler"deki "hesap" metriği, ilk ölçünün güçlü vuruşundan başlar ve ilk ölçü, daha yüksek bir düzenin ilk vuruşunun işlevini kazanır. En yüksek mertebeden en yaygın sayaçlar iki ve dört lob, daha az sıklıkla üç lob ve hatta daha nadiren beş lobdur. Bazen iki seviyede yüksek dereceli metrik dalgalanma meydana gelir ve daha sonra karmaşık yüksek dereceli ölçüler eklenir. Örneğin, "Waltz Fantasy" M.I. Glinka'nın ana teması karmaşık bir "büyük ölçü". Sıradan bir ölçünün (Stravinsky, Messiaen) boyutunun sistematik değişkenliği ile üst düzey ölçüler metrik işlevini kaybederek sözdizimsel gruplara dönüşür. Polimetri, aynı anda iki veya üç metrenin birleşimidir. Seslerin metrik vurgularının çelişkisi ile karakterizedir. Polimetrinin bileşenleri, sabit ve değişken ölçülere sahip sesler olabilir. Polimetrinin en çarpıcı ifadesi, form veya bölüm boyunca sürdürülen farklı sabit ölçülerin polifonisidir. Bir örnek, Mozart'ın Don Giovanni operasından 3/4, 2/4, 3/8 metrede üç dansın kontrpuanıdır. Polikroni - farklı zaman birimlerine sahip seslerin bir kombinasyonu, örneğin, bir seste çeyrek ve diğerinde bir buçuk. Polifonide polikronik taklit, polikronik kanon, polikronik kontrpuan vardır. Polikronik taklit veya büyütme veya küçültmede taklit, bu tür yazı tarihinin farklı aşamaları için gerekli olan en yaygın çok seslilik yöntemlerinden biridir. Polikronik kanon, Hollanda okulunda, propostu değiştirdikleri çeşitli geçici önlemlerde adet işaretleri kullanarak özel bir gelişme aldı. Ritmik birimlerin aynı eşit olmayan oranları koşulu altında, polikronik kontrpuan da ortaya çıkar. Cantus firmus'taki polifoninin doğasında vardır, burada sonuncusu seslerin geri kalanından daha uzun süre tutulur ve onlarla ilişkili olarak zıt bir zaman planı oluşturur. Zıt zamansal çokseslilik erken çokseslilik döneminden Barok döneminin sonuna kadar müzikte yaygındı, özellikle Notre Dame okulunun organumlarının, G.Machot ve F.Vitry'nin eşritmik motetlerinin ve J.S.Bach'ın korosunun karakteristiğiydi. düzenlemeler. burada besteciler, polytempo - polikroninin özel bir etkisi, algıda ritmik olarak zıt katmanlar farklı tempolarda ilerlerken oluşur. Bach'ın koro düzenlemelerinde tempo karşıtlığının etkisi vardır ve modern müzik yazarları da buna başvurur. Ritmik şekillendirme Ritmin müzikal şekillendirmeye katılımı, Avrupa ve Doğu kültürlerinde, Avrupa dışı diğer kültürlerde, "saf" müzikte ve küçük ve büyük formlarda kelime ile sentezlenmiş müzikte aynı değildir. Ritmin ön plana çıktığı halk Afrika ve Latin Amerika kültürleri, şekillendirmede ritmin önceliği ve vurmalı müzikte mutlak hakimiyet ile ayırt edilir. Örneğin usul, ostinato-tekrarlı veya kuşatıcı bir ritm formülü olarak Orta Asya, eski Türk klasiklerinde biçimlendirme işlevini tamamen üstlenir. Avrupa müziğinde, müziğin sözle sentez içinde olduğu ortaçağ ve rönesans türlerinde, biçim vermenin anahtarı ritimdir. Müzik dili uygun şekilde gelişip daha karmaşık hale geldikçe, form üzerindeki ritmik etki zayıflar ve diğer unsurlara öncelik verir. Müzik dilinin genel kompleksinde, ritmik araçların kendileri bir başkalaşım geçirir. "Armonik çağın" müziğinde, yalnızca en küçük biçim olan dönem, ritmin önceliğine tabidir. Büyük klasik formda, organizasyonun temel ilkeleri uyum ve tematizmdir. Formun ritmik organizasyonunun en basit yöntemi ostinato'dur. Antik Yunan ayak ve sütunlarından, doğu usullerinden, Hint tallerinden, ortaçağ modal duraklarından ve ordolarından bir form oluşturur, saat sisteminde bazı durumlarda aynı veya aynı tip motiflerden formu güçlendirir. Polifonide, dikkate değer bir ostinato biçimi polyostinato'dur. Oryantal polyostinato'nun iyi bilinen bir türü, neredeyse yalnızca vurmalı çalgılardan oluşan bir orkestra olan Endonezyalı gamelan için müziktir. Bir Avrupa senfoni orkestrası koşullarında gamelan ilkesinin kırılmasına ilişkin ilginç bir deneyim, A. Berg'de görülebilir (P. Altenberg'in sözlerine beş şarkının girişinde). Tuhaf bir tür ostinato ritim organizasyonu izoritimdir (Yunanca - eşittir) - melodik olarak güncellenen temel ritim formülünün tekrarına dayanan bir müzik eserinin yapısı. İzorritmik teknik, özellikle Machaut ve Vitry olmak üzere 14-15. Yüzyılların Fransız motetlerinde içkindir. Tekrar eden ritmik çekirdek, "talea" terimiyle, tekrar eden perde-melodik bölüm - "renk" ile gösterilir. Talea tenora yerleştirilir ve çalışma sırasında iki veya daha fazla kez geçer. Şekillendirme eylemi, bir müzik parçasında çok yönlüdür. klasik ölçü Kompleksi Klasik ölçü ve klasik uyum arasındaki ilişkinin en önemli sonucu, klasik formun temel hücresi olan sekiz ölçülü metrik dönemin organizasyonudur. "Metrik periyot" aynı zamanda en uygun klasik versiyonunda temanın kendisidir. Tema, motifler ve ifadelerden oluşur. "Metrik periyot - sekiz döngü", gelişmiş bir cümleyle de çakışabilir. "Metrik dönem" aşağıdaki organizasyona sahiptir. Sekiz ölçünün her biri biçimlendirici bir işlev kazanır ve çift ölçülere daha fazla işlevsel ağırlık düşer. Sayılamayan ölçülerin işlevi, bir motif cümlesi inşasının başlangıcı olarak herkes için aynı şekilde tanımlanabilir. İkinci ölçünün işlevi göreli cümle tamamlamadır, dördüncü ölçünün işlevi bir cümlenin tamamlanmasıdır, altıncı ölçünün işlevi son kadansa doğru bir eğilimdir, sekizincinin işlevi tamlığa ulaşmaktır, son kadans. "Metrik dönem" yalnızca katı sekiz önlemi içeremez. İlk olarak, daha yüksek dereceli döngülerin varlığı nedeniyle, iki, üç, dört döngüden oluşan bir grupta bir "metrik döngü" gerçekleştirilebilir. İkincisi, sıradan bir nokta veya cümle yapısal bir karmaşıklık içerebilir - bir cümlenin uzatılması, eklenmesi, tekrarı veya yarım cümle. Yapı kare olmayan hale gelir. Bu durumlarda, metrik işlevler çoğaltılır. sayacın biçimlendirme işlevi, harmonik geliştirme ile ayrılmaz bir bağlantı içinde gerçekleştirilir. Klasik armonide, önemli bir biçimlendirici eğilim, ölçünün güçlü vuruşları boyunca uyumun değişmesidir. Klasik biçim türlerinin müziğinde, genel ritmik biçimlendirme modellerinden söz edilebilir. Ritmik stilin düzenli mi yoksa düzensiz ritim türüne mi ait olduğuna ve formun ölçeğine göre - küçük veya büyük - farklılık gösterirler. Düzenlilik unsurlarının egemen olduğu ve düzensizlik unsurlarının tabi kılındığı düzenli ritim tipinde, düzenli ritmin araçları şekillenmede ve çekim merkezi olmaktadır. Formda ana yeri işgal ederler: açıklamalarda, formun iqt'lerinde, kadanslarda, gelişimin sonuçlarında hakimdirler. Düzensiz ritim araçları, alt bölümlerde etkinleştirilir: orta anlarda, geçişlerde, bağlaçlarda, yüklemlerde, kadans öncesi yapılarda. Tipik düzenlilik araçları, vuruşun değişmezliği, motifin vuruşla koordinasyonu, kareliktir; usulsüzlük yoluyla - ölçünün açıklayıcı değişkenliği, güdünün ölçüyle çelişkisi, karesizlik. Sonuç olarak, düzenli ritim türü koşulları altında, iki ana ritmik şekillendirme modeli oluşur: 1. hakim düzenlilik (usto) - baskın - yine baskın düzenlilik. İlk model, dinamik bir yükselme-düşme dalgası ilkesine karşılık gelir. Her iki model de hem küçük hem de büyük formlarda (dönemden döngüye) görülebilir. İkinci model, bir dizi küçük formun (özellikle klasik scherzos'ta) organizasyonunda görülür. düzensizlik (kararsız) Düzensiz ritim türünde, formun ölçeğine bağlı olarak ritmik gelişim modelleri farklılaşır. Küçük formlar düzeyinde, normal bir ritmin ilk şemasına benzer şekilde daha sıradan bir model çalışır. Büyük formlar düzeyinde - bir döngünün parçası, bir döngü, bir bale performansı - bazen tam tersi bir sonuçla bir model ortaya çıkar: daha az düzensizlikten en büyüğüne. İncelik sisteminde, düzensiz bir ritim türü koşullarında, zorunlu metrik kaymalar ortaya çıkar. Genellikle anahtarda ayarlanan orijinal, ana sayaç türü (boyut), "başlık" ölçer veya boyut olarak adlandırılabilir. Yapı içinde meydana gelen yeni zaman imzalarına geçici geçiş, metrik sapma olarak adlandırılabilir (uyumdaki sapmaya benzetilerek). Formun veya bir kısmının sonuna denk gelen yeni bir ölçü veya boyuta son geçişe metrik modülasyon denir. XX yüzyılın 50'li yıllarından itibaren müzik, yeni sanatsal fikirler, yeni yaratıcılık biçimleriyle birlikte, eserin ritmik organizasyonu için yeni araçlar yarattı. Aralarında en tipik olanları ilerlemeler ve ritim serileriydi. XX yüzyılın 50-60'larının Avrupa müziğinde aktif olarak kullanıldılar. Ritim ilerlemesi, seslerin süresinde veya sayısında düzenli bir artış veya azalma ilkesine dayanan bir ritim formülüdür. Sporadik olarak görünebilir. Ritmik dizi - bir eserde tekrar tekrar gerçekleştirilen ve kompozisyon temellerinden biri olarak hizmet eden, tekrarlanmayan süreler dizisi. 1950'ler, 1960'lar ve 1970'lerin başlarındaki Avrupa müziğinde, bir parçanın ritmik planı bazen tematik kadar bireyseldir. Ritim, bir müzik eserinin ana biçimlendirici faktörü olduğunda durum önemli hale gelir. 20. yüzyılın müzikal yaratıcılığı açısından, tarihsel olarak kurulmuş tüm müzik ritmi teorisi büyük ilgi görüyor. Kullanılan literatürün listesi. 1) Alekseev B., Myasoedov A. Temel müzik teorisi. M., 1986. 2) Vinogradov G. Krasovskaya E. Eğlenceli müzik teorisi. M., 1991. 3) Krasinskaya L. Utkin V. Temel müzik teorisi. M., 1983. 4) Sposobin I. Temel müzik teorisi. M., 1979. 5) Kholopova V. Rus müzik ritmi. M., 1980 6) Kholopova V. Müzikal ritim. M., 1980.

    Bugün Rusça'da, kendinizi tanımaya değer pek çok kavram var. Bu yazıda ritmin ne olduğu ve onunla hangi atamaların ilişkilendirildiği hakkında konuşacağız. Farklı kaynaklarda birçok tanım var, ancak hepsi aynı anlama geliyor. Ritmin tüm özelliklerine daha yakından bakalım ve ona bir isim verelim. Bugün "ritim" kelimesinin birkaç anlamı vardır, bunlar:

    • Yaşam ritmi.
    • Müzikal ritim.
    • Şiir ritmi.
    • Biyoritim.

    Genel ritim kavramları

    "Ritim" kelimesi bize, Rhytmos'un boyutsallık, tutarlılık anlamına geldiği Yunan dilinden geldi. Ölçülü bir şeyi, örneğin hareketler, sesler gibi belirli öğelerin düzenli değişimini ritimle anlamaya alışkınız.

    Ayrıca ritim yardımıyla şunları tanımlarız:

    • Solunum sıklığı.
    • Mevsim değişikliği.
    • Çarpıntı.
    • sarkaç salıncak ve çok daha fazlası.

    Öncelikle “ritim” kelimesini duyduğumuzda aklımızda müzik, danslar ve melodiler belirir. Müzikal ritim, uzun ve kısa seslerin belirli bir sırayla birbirini izlemesidir. Müzisyenler şu veya bu melodiyi öğrenirken veya bestelerken ritme dikkat etmelidir. Bunu yapmak için özel bir metronom cihazı kullanabilirler. Müziğin kendi ritimleri vardır ve hayatın ritimlerinden, hareketlerden ve diğer şeylerden tamamen farklıdırlar.


    şiirde ritim

    Şiirin kendi ritimleri vardır, burada şu gibi ritmik birimleri not edebiliriz:

    • satır veya cümle.
    • Durmak.
    • Hece.

    Doğada da pek çok ritim var çünkü hayatımız onlardan oluşuyor. Ritim, gece ve gündüzün değişmesi, mevsimlerin veya zamanın değişmesi olarak adlandırılabilir. İnsan biyoritminin ilişkili olduğu doğal ritimlerdir. Birçok insan gündüzleri aktivite gözlemlerken, geceleri pasiflik hakimdir. Genel biyoritimleri yargılamak mümkün değildir, çünkü her insan için kesinlikle bireyseldirler. Bütün bunlar fizyolojik süreçlerle bağlantılıdır. Her insan biyoritmi, bir kişinin aktivitesini, dayanıklılığını ve genel durumunu etkiler.


    Yaşamın her ritmi, bir kişinin yaşam biçimi ve biçimi tarafından belirlenir. Bir kişi geceleri artan aktivite ve gün boyunca pasiflik ile karakterize edilirse, biyoritmi gündüz uyanık olan bir kişiden tamamen farklıdır. Biyoritimlerinizi doğru belirlemeyi öğrenirseniz yaşam kalitenizi yükseltebilirsiniz.

    İnsan hayatı, uzay ve zamanda yorulmak bilmeyen bir harekettir. Bu hareketin uyumu, ortamın hareketiyle tam olarak ne kadar eşleştiğine veya onu tamamladığına bağlıdır.

    Şeylerin doğası veya ritmin kökeni

    Öyle oldu ki, sessiz hareket son derece nadirdir. Sarkacın hareketi, saatin ibresinin hareketi, kalbin atışı, motorun çalışması, yaprakların sesi, derenin mırıltısı, mevsimlerin değişimi, gece ve gündüz - her olgunun kendine has bir olayı vardır. ses ve karakteristik, iyi tanınan bir ritmik organizasyon.

    Bilgiye susuzluğunu gideren insan, merkezi kendisi olan bir koordinat sistemindedir. Başlangıçta büyük-küçük, hızlı-yavaş çocuk kavramı boyuna ve kalp atış hızına göre sınıflandırılır.

    Yavaş yavaş, nesnelerin ve fenomenlerin bağımsız bir koordinat sisteminde birbirleriyle karşılaştırılmaları mümkün hale gelir, ancak temeller unutulmaya yüz tutmaz, bilinçaltı düzenleme düzeyine geçer. Bu nedenle, yaşamın temelinin, müzik sanatında kilit rollerden birini oynayan makro ve mikro ölçekte yaşamın ritmi olan fenomenlerin, eylemlerin, biçimlerin orantılı bir değişikliği olduğu söylenebilir.

    Hayatın ve müziğin ritmik organizasyonu

    "Ritim" kelimesi Yunanca kökenlidir ve kelimenin tam anlamıyla orantı anlamına gelir. Müzikte ritim, farklı sürelerdeki seslerin düzenli bir şekilde değişmesidir, müzik paletindeki ifadenin ana unsurlarından biridir, çünkü ritmik kesilmemiş sesler bir melodi oluşturamaz.

    Şiir gibi, müzik de kendi grafik gösterim sistemiyle zamana yayılan bir sanattır. Sesleri kaydetmek için ana grafik bir nottur - sesin yüksekliğini ve göreceli süresini gösteren geleneksel bir işaret. Bugün görülebilen ses kayıt sisteminin ancak on altıncı yüzyılda dolaşıma girdiği belirtilmelidir. Bu noktaya kadar, nota süresinin bölünmesi ikiye değil, üçe ayrıldı. Zamanla notaların renginde bir fark ortaya çıktı (uzun sesler beyaz ve kısa sesler siyah) ve ardından sakinler ve bayraklar şeklinde "kuyruklar" belirdi.

    Günlük hayatta insan çoğu zaman bütünü ikiye veya dört eşit parçaya, bazen de sekiz parçaya bölmek zorunda kalır. Bu ilke ayrıca notların süresinin belirlenmesi için de geçerlidir:

    • bütün not - beyaz bir renge sahiptir ve uzun bir sesin tanımıdır;
    • yarım nota - süre olarak tüm notanın yarısıdır, ayrıca beyaz bir renge sahiptir, ancak onu önceki işaretten ayıran bir sakinlik eklenmiştir;
    • çeyrek nota - tüm notanın yalnızca dördüncü kısmı ses çıkarır, siyaha boyanmıştır ve sakindir;
    • sekizinci nota - benzetme yoluyla, bütünün sekizde birini oluşturur, sakin ve tek bayraklı siyah.

    Ses zamanının daha küçük ve daha büyük bir bölümü de vardır, ancak ritmik organizasyonu anlamak için verilen nota süreleri fazlasıyla yeterlidir.

    Müziği bir insanın günlük ritimleriyle karşılaştırırsak referans sistemine karar vermemiz gerekir. Hayatımız günlük olarak sıradan saat ibreleriyle sayılır. Ancak bir müzik parçasının ritmik yaşamı ölçü ve tempoya bağlıdır.

    Ritim, ölçü ve tempo arasında nasıl ayrım yapılır?

    İnternette, psikologların bir kişi tarafından şekilsiz lekelerin algılanması üzerine yaptığı araştırmanın sonuçları sıklıkla alıntılanır. Bilim adamlarının vardığı sonuçlar, bir kişinin görsel algısının (işitsel olduğu kadar) bir "şablon" olarak zaten tanıdık görüntülere dayandığını ve yalnızca "destek duygusu" ndan sonra çeşitli diğer seçeneklerin "temsilini" içerebileceğini öne sürüyor. Müzikte desteğin rolü, Yunan "ölçüsünden" ölçü ile oynanır.

    Nefes alma ve kalp atışı gibi, müzikal doku da gerilim (güçlü vuruş) ve deşarjdan (zayıf vuruş) oluşur. Grafiksel olarak, müzik ölçer boyutla belirtilir (kesir olarak gösterilir ve bir güçlü vuruştan sonraki belirli bir süredeki vuruş sayısını gösterir). Müzikte ritmin rolü, melodinin eşsiz bir görüntüsünün yaratılmasıdır.

    Örneğin, modern insanın fikirlerinde üçlü ölçü vals ile ilişkilendirilir. Sayacı ritimle karıştırmamak için, basit bir egzersizi bir kez yapmanız yeterlidir: ayaklarınızla dönüşümlü olarak üç vuruşlu vals ölçüsüne hafifçe vurun (sol ayağınızla ilk güçlü vuruş, sol ayağınızla iki zayıf vuruş) sağ ayağınız) ve ellerinizle Maurice Ravel'in “Bolero” ritmini yeniden yaratın.

    Bu örnek, müzikte ritmin önemini bir kez daha vurguluyor: üçlü ölçü (birçok dinleyici tarafından pürüzsüz bir valsle ilişkilendirilir) "beyaz ve kabarık" olmaktan çıkar ve ritmik kalıp sayesinde katılık ve azim kazanır.

    Hızın tanımı ile her şey daha kolay ama bazı nüanslar var. Müzik notasında tempo ile ilgili her şey İtalyanca terimlerle belirtilir ve titiz besteciler metronomun değerini eserin başında belirler.

    Metronom, dakikada farklı sayıda vuruş ayarlayabileceğiniz bir ölçek kullanarak performans hızını belirlemeye yardımcı olan bir cihazdır. Bazen besteciler tempoyu Rusça, İngilizce, Fransızca olarak belirtirler, ancak buna rağmen anlam aynı kalır.

    noktalı ritim genişlikleri

    Müziğin sesinin grafik temsili, yabancı terimlerin, notaların, duraklamaların, ölçünün belirtilmesiyle sınırlı değildir. Nokta gibi belirli gösterimler de vardır. Bir notanın sağına konulan nokta, noktalı bir ritimden başka bir şey ifade etmez ve notanın sesini yarı yarıya uzatır. Bu ritmin karakterolojik özelliklerine gelince, hızlı bir şekilde dürtü, saldırı, azim, aspirasyon enerjisini taşır. Örnek olarak, S. S. Prokofiev'in "Romeo ve Juliet" balesinden "Montagues ve Capulets" i ele alalım.

    Ortalama bir tempodaki noktalı bir ritmin sesi diğer ruh hallerini ifade eder: şüphe, düşüncelilik, geçici bir dürtü. Bu ifade, P. Tchaikovsky'nin "Çocuk Albümü" nden "Tatlı Rüya" valsi veya Frederic Chopin'in E Minör Prelüdünde iyi bir şekilde örneklenmiştir. Aynı besteci, daha çok Cenaze Marşı olarak bilinen piyano sonatının ikinci bölümünde çaresizliği, umutsuzluğu, depresyonu tasvir etmek için yavaş tempoda noktalı bir ritim kullanmıştır.

    Bölgesel senkop iddiaları

    Senkopasyon, müzikte ritmin adıdır. Özü, vurgunun bir metrenin güçlü bir payından zayıf bir payına (başka bir deyişle, inhalasyondan ekshalasyona) aktarılmasında yatmaktadır. Müzik paletine keskinlik ve gerilim getiren bir ritmik kesinti hissi var. Terimin kendisi Yunanca kelimeden gelir ve bir şeyin ihmal edilmesi anlamına gelir. Bu ritmik organizasyonun renkliliği birçok besteci tarafından kullanılmış ve eserin ölçü ve temposuna bağlı olarak bu ritim, müzik dilini geniş ölçüde zenginleştirebilmektedir.

    Örneğin, P.I.'nin “Mevsimler” döngüsünden “Sonbahar Şarkısı”. Çaykovski. Bu çalışmadaki senkop, "şüphelerin" ritmini koruyan melodinin filizlendiği tohumdur. Veya P. I. Tchaikovsky'nin E-bemol majör valsi: eserin temposu önceki versiyondan daha hızlıdır, bu nedenle senkop heyecanı, ürkek hayal kurmayı aktarır. Modern müzikte senkoplu ritimlerin rolü daha da artacaktır.

    Böyle gizemli bir salıncak

    Swing nedir ve diğer ritmik matrislerden farkı nedir? İsim, İngilizce kelimeden türetilmiştir (gerçek çeviride - "sallanmak"). Caz müziğinin gelişimi sayesinde ünlendi, buna karşılık caz, ruhaniyetlerin uyumlu bir gelişimi ve dönüşümüdür (“İsa ile Geri Dön” bestesi çok açıklayıcıdır, ancak akademik korolar tarafından icra edilmez).

    Negro ilahilerinin ritmik kalıbının "karakteristik salınımının" modern caz yaratıcılığında kararlı bir şekilde korunduğunu belirtmekte fayda var. Bir salıncağın sesini hayal etmek için, çalınan her ses çiftinden birincisinin, kulak tarafından üçlü olarak algılanan ikincisinden daha uzun olduğunu hayal etmek yeterlidir. Swing ritmik bir matris olduğu için temponun karakterolojik özellikleri üzerindeki etkisi de büyüktür. Bu, Michael Buble'ın Örümcek Adam Teması'nın hızlı, tavizsiz bir versiyonu ve Nina Simone'un içten, denilebilir ki "günah çıkarma" vuruşu - İyi Hissetmek.

    Ve Ella Fitzgerald ve Duke Ellington gibi tanınmış swing sanatçıları, dinleyiciyi ünlü "Caravan" bestesinin swing dışında var olamayacağına ikna edebiliyorlar.

    Salınımın sıra dışı bir şey olmadığı ve bir örnek olarak - Go Down Moses kompozisyonundaki benzersiz Louis Armstrong olduğu belirtilmelidir. Modern müzikte ritim alt matrisle sınırlı değildir, çok yönlüdür ve çoğu zaman bestecilerin deneyleri akıl almaz rahatlamalar kazanır.

    Müzikte dantel süsleme gibi özel ritmik figürler

    Özel ritmik figürler üçüzler, dörtlüler, beşliler vs.'dir. Bir payın rastgele sayıda (3,4,5,6,7) eşit parçaya bölünmesinden gelirler. Çalma süresi açısından, bu gruplar bölünmüş vuruştan farklı değildir ve yalnızca bir aksanı vardır (bu her zaman gruptaki ilk sestir).

    George Enescu'nun A majörde “Romanian Rhapsody” çalışmasında ustaca kullandığı birkaç ritmik figür aynı anda çalındığında müzik dokusu özel bir parlaklık ve atmosfer kazanıyor. Ancak temponun ritim algısında oynadığı rolü de unutmamak gerekir. Rapsodi, çalışmayı eğlenceli, ışıltılı, büyüleyici tonlarda renklendiren orta ila hızlı tempolar kullanır. Piyanist ve besteci Ferens Liszt (örneğin, Macar Rhapsody No. 2) eserlerinde çeşitli ritmik zevkleri ustaca kullandı.

    Müzikte özel ritmik kalıpların ve iyimser vuruşların kullanımındaki yavaş ve orta tempolara gelince, bu durumda Frederic Chopin ve onun emsalsiz Nocturnes'inden bahsetmek istiyorum. Polonyalı besteci için müzikte ritim, ana ifade araçlarından biridir. Ünlü "Nocturne in A bemol major" bu ifadenin canlı bir örneğidir.

    Ritmin sanatsal renkleri

    Ritmin tempo, melodi ve dinamiklerle yakından ilişkili olduğu oldukça açıktır. Bununla birlikte, müzikte ritmin temel ilke ve diğer ifade bileşenleri arasındaki bağlantı noktası olduğu inkar edilemez.

    Önceki nesillerden ödünç alınan çeşitli ritmik matrisler modern müzikte hüküm sürüyor. Ve bestecinin hangi milletten olduğu, bestelerinde hangi ritimleri ve stilleri kullanmayı tercih ettiği önemli değil - değerli olan, dinleyiciyle anladığı bir dilde iletişim kurması, tanıdık deneyimleri ve duyguları anlatmasıdır.

    (Yunanca rytmos, reo - akımdan) - herhangi bir sürecin zaman içindeki akışının algılanan şekli. R.'nin ayrışmadaki tezahürlerinin çeşitliliği. sanat türleri ve stilleri (yalnızca zamansal değil, aynı zamanda mekansal) ve sanat dışı. küreler (konuşma, yürüme, emek süreçleri vb.), R.'nin birçok kez çelişkili tanımına yol açtı (bu, bu kelimeyi terminolojik netlikten mahrum eder). Bunlar arasında, gevşek bir şekilde sınırlandırılmış üç grup tanımlanabilir.
    En geniş anlamda, R., algılanan herhangi bir sürecin zamansal yapısıdır, üç temelden biri (melodi ve uyum ile birlikte). zamana göre dağılan müzik unsurları (P. I. Tchaikovsky'ye göre) melodik. ve harmonik. kombinasyonlar. R. form aksanları, duraklamalar, bölümlere ayırma (bireysel seslere kadar farklı seviyelerdeki ritmik birimler), bunların gruplandırılması, süre oranları vb.; daha dar anlamda - yüksekliklerinden soyutlanan bir dizi ses süresi (melodik olanın aksine ritmik model).
    Ritmi, ritmik hareketleri ritmik olmayan hareketlerden ayıran özel bir nitelik olarak anlamak, bu betimleyici yaklaşıma karşı çıkar. Bu kaliteye taban tabana zıt tanımlar verilir. Mn. araştırmacılar R.'yi düzenli bir değişim veya tekrar ve bunlara dayalı orantılılık olarak anlıyorlar. Bu açıdan bakıldığında, R. en saf haliyle bir sarkacın tekrarlayan salınımları veya bir metronomun vuruşlarıdır. Estetik R.'nin değeri, örneğin, algıyı kolaylaştıran ve kas çalışmasının otomasyonuna katkıda bulunan, düzenleyici eylemi ve "dikkat tasarrufu" ile açıklanır. yürürken Müzikte, böyle bir R. anlayışı, onun tek tip bir tempo veya bir ritim - ilham perileriyle özdeşleşmesine yol açar. metre.
    Ancak, R.'nin rolünün özellikle büyük olduğu müzikte (şiirde olduğu gibi), genellikle ölçüye karşıdır ve doğru tekrarla değil, açıklanması zor bir "yaşam duygusu", enerji vb. ( "Ritim, ayetin ana gücü, ana enerjisidir. Açıklanamaz "- V. V. Mayakovsky). E. Kurt'a göre R.'nin özü, "ileriye doğru çabalamak, onun doğasında var olan hareket ve ısrarcı güçtür." Ölçülebilirlik (rasyonellik) ve istikrarlı tekrar (statik) temelinde R.'nin tanımlarının aksine, burada duygusal ve dinamik vurgulanır. kendini bir ölçü olmadan gösterebilen ve metrik olarak doğru biçimlerde bulunmayan R.'nin doğası.
    dinamik lehine R.'nin anlayışı, bu kelimenin kökeninin, Herakleitos'un ana fikrini ifade ettiği "akış" fiilinden geldiğini söylüyor. konum: "her şey akar." Heraclitus haklı olarak "R dünyasının filozofu" olarak adlandırılabilir. ve "dünya uyumunun filozofu" Pisagor'a karşı çıkmak. Her iki filozof da dünya görüşlerini iki esas kavramını kullanarak ifade etmektedirler. antika parçalar müzik teorisi, ancak Pisagor, ses perdelerinin sabit oranları doktrinine ve Herakleitos - zaman içinde müzik oluşumu teorisine, felsefesine ve antich'e döner. ritimler birbirini karşılıklı olarak açıklayabilir. Ana R.'nin zamansız yapılardan farkı benzersiz olmasıdır: "Aynı akıntıya iki kez giremezsiniz." Ancak, "dünya R." Herakleitos, isimleri - "ano" ve "kato" - antich terimleriyle örtüşen "yukarı" ve "aşağı" alternatiflerini kullanır. ritimler, 2 parça ritmik anlamına gelir. süre olarak oranları R. veya bu birimin "logos"unu oluşturan birimler (daha çok "arsis" ve "tez" olarak adlandırılır) (Herakleitos'ta "dünya R." aynı zamanda "dünya Logoları"na eşdeğerdir). Böylece Herakleitos felsefesi dinamiğin sentezine giden yolu işaret eder. R.'nin genellikle antik çağda hakim olan rasyonel anlayışı.
    Duygusal (dinamik) ve rasyonel (statik) bakış açıları birbirini gerçekten dışlamaz, aksine tamamlar. "Ritmik" genellikle bir tür rezonansa neden olan hareketleri tanır, onu yeniden üretme arzusuyla ifade edilen hareket için empati (ritim deneyimleri doğrudan kas duyumlarıyla ve dış duyumlardan - algısı genellikle algılanan seslerle). dahili oynatma eşliğinde). Bunun için bir yandan hareketin kaotik olmaması, tekrarlanabilecek belli bir algılanan yapıya sahip olması, diğer yandan tekrarın mekanik olmaması gerekir. R., tam sarkaç benzeri tekrarlarla ortadan kaybolan duygusal gerilimlerin ve kararların değişmesi olarak deneyimlenir. Böylece R.'de statik birleştirilir. ve dinamik. işaretler, ancak ritim kriteri duygusal ve dolayısıyla anlam olarak kaldığından. Sübjektif bir şekilde, ritmik hareketleri kaotik ve mekanik hareketlerden ayıran sınırlar kesin olarak belirlenemez, bu da onu yasal ve tanımlayıcı kılar. temel yaklaşım. hem konuşma (şiir ve nesir) hem de müzik üzerine özel çalışmalar. R.
    Gerilimlerin ve çözülmelerin (yükselen ve azalan fazlar) birbirini takip etmesi ritmik verir. süreli yayın yapıları. sadece belirli bir şeyin tekrarı olarak anlaşılmaması gereken karakter. faz dizisi (akustikte bir dönem kavramını karşılaştırın, vb.), ama aynı zamanda tekrara yol açan "yuvarlaklığı" ve tekrar olmadan ritmi algılamayı mümkün kılan tamlığı. Bu ikinci özellik, ritmik seviye ne kadar yüksekse o kadar önemlidir. birimler. Müzikte (sanatsal konuşmada olduğu gibi) dönem denir. tam bir düşünceyi ifade eden yapı. Dönem tekrarlanabilir (beyit biçiminde) veya daha büyük bir formun ayrılmaz bir parçası olabilir; aynı zamanda en küçük eğitimi temsil eder, bağımsız bir kesim olabilir. iş.
    Ritim. izlenim, gerilim (yükselen faz, arsis, kravat) çözünürlüğü (inen faz, tez, sonuç) ve duraklamalar veya duraklamalarla parçalara bölünme (kendi arsisleri ve tezleri ile) nedeniyle bir bütün olarak kompozisyon tarafından yaratılabilir. . Kompozisyonel olanların aksine, daha küçük, doğrudan algılanan artikülasyonlara genellikle ritmik denir. Doğrudan algılananın sınırlarını belirlemek pek mümkün değildir, ancak müzikte esin perilerindeki ifade ve ifade birimlerini R'ye atfedebiliriz. sadece anlamsal (sözdizimsel) değil, aynı zamanda fizyolojik olarak da belirlenen dönemler ve cümleler. koşullar ve büyüklük olarak bu tür fizyolojik ile karşılaştırılabilir. nefes alma ve nabız gibi periyodiklikler, to-rye iki tür ritmik prototiplerdir. yapılar. Nabızla karşılaştırıldığında, solunum daha az otomatiktir, mekanikten daha uzaktır. tekrar ve R.'nin duygusal kökenlerine daha yakın, dönemleri açıkça algılanan bir yapıya sahiptir ve açıkça tasvir edilmiştir, ancak boyutları normalde yakl. Nabzın 4 atımı, bu normdan kolayca sapar. Nefes, konuşmanın ve müziğin temelidir. cümleleme, ana değerin belirlenmesi. cümle birimi - bir sütun (müzikte buna genellikle bir "cümle" ve ayrıca örneğin A. Reich, M. Lussy, A.F. Lvov, "ritim" denir), duraklamalar ve doğalar yaratır. melodik form. sesin ekshalasyonun sonuna doğru alçaltılması nedeniyle kadans (kelimenin tam anlamıyla "düşen" - ritmik birimin alçalan aşaması). melodik dönüşümde terfiler ve rütbe düşürmeler "ücretsiz, asimetrik R"nin özüdür. (Lvov) sabit bir ritmik değer olmadan. birimleri, birçoğunun özelliği. folklor formları (ilkelden başlayarak ve Rus çekişmeli şarkıyla biten), Gregoryen ilahisi, znamenny ilahisi vb. özellikle vücut hareketleriyle (dans, oyun, emek) ilişkili şarkılarda belirgin olan titreşimli periyodikliğin eklenmesine. İçinde tekrarlanabilirlik, dönemlerin formalitesine ve sınırlandırılmasına hakimdir, bir dönemin sonu, yeni bir dönemi başlatan bir dürtüdür, Kırım'a kıyasla bir darbedir, geri kalan anlar, stressiz olanlar olarak ikincildir ve bir duraklama ile değiştirilebilir. Titreşimli periyodiklik, yürümenin, otomatik emek hareketlerinin karakteristiğidir, konuşma ve müzikte tempoyu - stresler arasındaki aralıkların boyutunu belirler. Birincil ritmik tonlamaların titreşimiyle bölme. motor prensibindeki bir artışın ürettiği solunum tipindeki birimlerin eşit paylara bölünmesi, sırayla, algı sırasındaki motor reaksiyonları ve dolayısıyla ritmikliği arttırır. deneyim. Bu nedenle, folklorun ilk aşamalarında, kalıcı türdeki şarkılara, daha ritmik şarkılar üreten "hızlı" şarkılar karşı çıkıyor. izlenim. Bu nedenle, zaten antik çağda, ritim ve melodi ("erkek" ve "dişi" ilkeleri) karşıtlığı ortaya çıkar ve dans, ritmin saf ifadesi olarak kabul edilir (Aristoteles, Poetika, 1) ve müzikte ilişkilendirilir. vurmalı ve mızraplı çalgılar. Modern zamanlarda ritmik. karakter ayrıca preim'e atfedilir. yürüyüş ve dans müzik ve R. kavramı, nefes almaktan çok nabızla ilişkilendirilir. Bununla birlikte, titreşim periyodikliğine yapılan tek taraflı vurgu, mekanik bir gerilimlerin ve kararların birbirini takip etmesinin tek tip vuruşlarla tekrarlanması ve değiştirilmesi (bu nedenle, ana ritmik anları ifade eden "arsis" ve "tez" terimlerinin asırlık yanlış anlaşılması ve birini veya diğerini stresle tanımlama girişimleri). Bir dizi darbe, yalnızca bunlar ve gruplandırmaları arasındaki farklar nedeniyle R. olarak algılanır, bunun en basit biçimi eşleştirmedir, bunlar da çiftler halinde gruplanır, vb., bu da yaygın bir "kare" R oluşturur.
    Zamanın sübjektif değerlendirmesi, nabza (normal bir nabzın zaman aralıklarına yakın değerlere, 0,5-1 sn'ye yakın değerlere göre en yüksek doğruluğu sağlayan) ve dolayısıyla inşa edilen nicel (zaman ölçen) ritmine dayanır. klasiği alan sürelerin oranları üzerine. Antik çağda ifade. Bununla birlikte, belirleyici rol, kas çalışmasının özelliği olmayan fizyolojik işlevler tarafından oynanır. trendler ve estetik. gereklilikler, buradaki orantılılık bir klişe değil, sanattır. kanon. Dansın niceliksel ritim için önemi, motorundan çok, ritmik olan görüşe yönelik plastik doğasından kaynaklanır. psikofizyolojik kaynaklı algı. nedenler hareketin kesintiye uğramasını, resimlerin değişmesini, belli bir süre devam etmesini gerektirir. Antika tam olarak böyleydi. dans, R. to-rogo (Aristides Quintilian'ın ifadesine göre) bir dans değişikliğinden ibaretti. "işaretler" veya "noktalar" ile ayrılmış pozlar ("diyagramlar") (Yunanca "semeyon"un her iki anlamı da vardır). Kantitatif ritimdeki vuruşlar, dürtüler değil, zamanın bölündüğü, boyut olarak karşılaştırılabilir bölümlerin sınırlarıdır. Buradaki zaman algısı mekansal olana ve R. kavramına - simetri ile yaklaşır (R.'nin orantılılık ve uyum olarak fikri eski ritimlere dayanır). Geçici değerlerin eşitliği, orantılılıklarının özel bir durumu haline gelir, Kırım ile birlikte başka "R türleri" de vardır. (ritmik birimin 2 bölümünün oranı - arsis ve tez) - 1:2, 2:3, vb. Dansı diğer vücut hareketlerinden ayıran sürelerin oranını önceden belirleyen formüllere bağlılık da müzikal- ayet türleri, doğrudan dansla ilgili değil (örneğin, destanla). Boylamdaki hecelerdeki farklılıklar nedeniyle, bir mısra metni R.'nin (metre) bir "ölçüsü" olarak hizmet edebilir, ancak yalnızca uzun ve kısa hecelerin bir dizisi olarak kullanılabilir; aslında ayetin R. ("akış"), onun kıçlara ve tezlere bölünmesi ve bunlar tarafından belirlenen vurgu (sözlü vurgularla ilişkili değildir) müzik ve dansa aittir. senkretik davanın tarafı. Ritmik fazların eşitsizliği (bir ayak, mısra, stanza vb.) Eşitlikten daha sık meydana gelir, tekrar ve köşelilik yerini mimari oranları anımsatan çok karmaşık yapılara bırakır.
    Senkretik çağlar için karakteristik, ama zaten folklor ve prof. art-va kantitatif R., antikaya ek olarak, bir dizi doğu müziğinde var. Orta Çağ'da ülkeler (Hint, Arap vb.). regl müziği ve diğerlerinin folklorunda. prof'un etkisini üstlenebileceği halklar. ve kişisel yaratıcılık (ozanlar, aşıklar, ozanlar, vb.). Dans. modern zamanların müziği, bu folklora, aralıktan oluşan bir dizi niceliksel formül borçludur. belirli bir düzende süreler, tekrar (veya belirli sınırlar içinde varyasyon) to-rykh, belirli bir dansı karakterize eder. Ancak modern zamanlarda hakim olan incelik ritmi için, vals gibi, parçalara bölünmenin olmadığı danslar daha karakteristiktir. "pozlar" ve bunlara karşılık gelen belirli bir süredeki zaman dilimleri.
    17. yüzyılda saat ritmi. adetin tamamen yerini alan, üçüncü (tonlama ve niceliksel) R. tipine aittir - şiir ve müziğin birbirinden (ve danstan) ayrıldığı ve her birinin kendi ritmini geliştirdiği sahnenin özelliği olan aksan. Şiir ve müzik için ortak. R., her ikisinin de zaman ölçümü üzerine değil, aksan oranları üzerine inşa edilmiş olmasıdır. Özellikle müzik. güçlü (ağır) ve zayıf (hafif) vurguların değişmesiyle oluşan saat ölçer, tüm ayet sayaçlarından (hem senkretik müzikal-konuşma hem de tamamen konuşma sayaçları) süreklilik (dizelere bölünme olmaması, metrik ifade) ile farklılık gösterir; Ölçü sürekli bir eşlik gibidir. Vurgu sistemlerindeki (hece, hece-tonik ve tonik) ölçü gibi ölçü ölçüsü niceliksel olandan daha zayıf ve monotondur ve ritmik için çok daha fazla olanak sağlar. değişen tematik tarafından oluşturulan çeşitlilik. ve sözdizimi. yapı. Vurgu ritminde ölçülülük (ölçüye itaat) ön plana çıkmaz, R.'nin dinamik ve duygusal yönleri, özgürlüğü ve çeşitliliği doğruluğun üzerinde değer görür. Metrenin aksine, R.'nin kendisine genellikle zamansal yapının metrik tarafından düzenlenmeyen bileşenleri denir. şema. Müzikte bu, ölçülerin bir gruplandırılmasıdır (Beethoven'ın "3 ölçüden R.", "4 ölçüden R."; Duke's The Sorcerer's Apprentice'deki "ritim ternaire", vb.) dizelere bölünmeyi emretmez, bu açıdan müzik, düzyazıya şiirsel konuşmadan daha yakındır), ritm ayrıştırmasını doldurur. nota süreleri - ritmik. çizim, Krom'a. ve Rusça temel teori ders kitapları (X. Riemann ve G. Konus'un etkisi altında) R kavramını azaltır. Bu nedenle, R. ve ölçü bazen bir dizi süre ve vurgu olarak zıtlık gösterir, ancak aynı süre dizilerinin çürümek aksan düzenlemesi ritmik olarak özdeş kabul edilemez. R.'nin yalnızca öngörülen şemanın gerçekten algılanan bir yapısı olarak ölçülmesine karşı çıkmak mümkündür, bu nedenle, hem saatle çakışan hem de onunla çelişen gerçek vurgu, R'ye atıfta bulunur. Vurgu ritmindeki sürelerin oranları bağımsızlıklarını kaybeder. anlam ve vurgulama araçlarından biri haline gelir - daha uzun sesler kısa olanlara göre öne çıkar. Daha uzun sürelerin normal konumu, ölçünün güçlü vuruşlarındadır, bu kuralın ihlali, senkop izlenimi yaratır (bu, nicel ritmin ve ondan türetilen dansların özelliği değildir. mazurka tipi formüller). Aynı zamanda, ritmik oluşturan niceliklerin müzikal tanımları. çizim, gerçek süreleri değil, müzikte çavdar için ölçünün bölümlerini gösterir. performans en geniş aralıkta esnetilir ve sıkıştırılır. Agojilerin olasılığı, gerçek zamanlı ilişkilerin ritmik ifade araçlarından yalnızca biri olmasından kaynaklanmaktadır. gerçek süreler notlarda belirtilen sürelerle eşleşmese bile algılanabilecek çizim. Vuruş ritminde metronomik olarak eşit bir tempo yalnızca zorunlu değildir, aksine bundan kaçınılır; buna yaklaşmak genellikle klasikte en çok telaffuz edilen motor eğilimleri (yürüyüş, dans) gösterir. stil; romantik için stil, aksine, aşırı tempo özgürlüğü ile karakterize edilir.
    Motorite, "doğruluğu" Riemann ve takipçilerine içlerinde ilham perileri görmeleri için bir neden veren kare yapılarda da kendini gösterir. bir mısra ölçüsü gibi dönemin motiflere ve deyimlere bölünmesini belirleyen ölçü. Ancak psikofizyolojik sebeplerden dolayı ortaya çıkan doğruluk belirli trendlere uymaktan ziyade trendler. kurallar, metre olarak adlandırılamaz. Ölçülü ritimde cümleleri bölmek için herhangi bir kural yoktur ve bu nedenle (kareliğin varlığı veya yokluğuna bakılmaksızın) metrik için geçerli değildir. Riemann'ın terminolojisi onda bile genel olarak kabul görmez. müzikoloji (örneğin, Beethoven'ın senfonilerini analiz eden F. Weingartner, Riemann okulunun metrik yapı olarak tanımladığı şeyi ritmik yapı olarak adlandırır) ve İngiltere ve Fransa'da kabul görmez. E. Prout, R.'yi "bir müzik parçasında kadansların yerleştirilme sırası" olarak adlandırır ("Musical Form", Moskova, 1900, s. 41). M. Lussy, ölçülü (saat) aksanları ritmik - deyimsel olanlarla karşılaştırır ve temel bir ifade biriminde ("ritim", Lussy'nin terminolojisinde; tam bir düşünce, nokta bir "cümle" olarak adlandırdı) genellikle bunlardan ikisi vardır. Önemli olan ritmik birimler, metrik olanların aksine, bir kanala tabi kılınarak oluşturulmaz. vurgu, ancak eşit, ancak işlevde farklı aksanların konjugasyonuyla (ölçer, zorunlu olmasa da normal konumlarını gösterir; bu nedenle, en tipik ifade iki vuruştur). Bu işlevler ana ile tanımlanabilir. herhangi bir R. - arsis ve tezin doğasında bulunan anlar.
    ilham perileri R., ayet gibi, saat ritminde ve aksanlı mısra sistemlerinde yardımcı bir rol oynayan anlamsal (tematik, sözdizimsel) yapı ve ölçünün etkileşiminden oluşur.
    (Dize ölçülerinin aksine) yalnızca vurgulamayı düzenleyen ve noktalama işaretlerini (duraklamalar) düzenlemeyen saat ölçerin dinamikleştirici, eklemleyici ve parçalara ayırmayan işlevi, ritmik (gerçek) ve metrik arasındaki çatışmalara yansır. anlamsal duraklamalar ile ağır ve hafif metriklerin sürekli değişimi arasında vurgulama. anlar.
    Saat ritmi tarihinde 17 - erken. 20. yüzyıl üç ana nokta ayırt edilebilir. çağ. J. S. Bach ve G. f. Handel'in Barok dönemi DOS'u kurar. homofonik harmonik ile ilişkili yeni ritmin ilkeleri. düşünme Dönemin başlangıcı, duraklamalarla bağlantılı olmayan bir armoni dizisini uygulayan genel bas veya sürekli bas (basso sürekli) icadıyla işaretlenir; bunlar normalde metriğe karşılık gelir. vurgu, ancak ondan sapabilir. "Kinetik enerjinin" "ritmik" (E. Kurt) veya "R. temalar" ın "saat R" ye üstün geldiği melodika. (A. Schweitzer), özellikle anlatımda vurgulama özgürlüğü (incelik ile ilgili olarak) ve tempo ile karakterizedir. Tempo özgürlüğü, katı bir tempodan duygusal sapmalarla ifade edilir (C. Monteverdi, tempo del "-affetto del animo ile mekanik tempo de la mano'yu karşılaştırır), J. Frescobaldi'nin hakkında zaten yazdığı son yavaşlamalarda, tempo rubato'da ("çalınan tempo") "), melodinin eşliğe göre kayması olarak anlaşılır. Katı tempo, F. Couperin'in mesuré'si gibi göstergelerle kanıtlandığı gibi, daha çok bir istisna haline gelir. Müzik notaları ile gerçek süreler arasındaki tam uygunluğun ihlali, toplamda ifade edilir. uzatma noktasının anlaşılması: bağlama bağlı olarak

    Anlamına gelebilir

    vb., bir

    Müzik sürekliliği. kumaş (basso sürekli ile birlikte) polifonik oluşturulur. şu anlama gelir - farklı seslerdeki kadansların uyumsuzluğu (örneğin, Bach'ın koro düzenlemelerindeki kıtaların sonlarındaki eşlik eden seslerin devam eden hareketi), bireyselleştirilmiş ritmik çözülme. tek başlı olarak tekdüze hareketle (genel hareket biçimleri) çizim. çizgi veya tamamlayıcı ritimde, bir sesin duraklarını diğer seslerin hareketiyle doldurmak

    vb.), motifleri birbirine bağlayarak, örneğin Bach'ın 15. buluşundaki karşıtlığın kadansının temanın başlangıcıyla birleşimine bakın:

    Klasisizm çağı ritmik olanı vurgular. parlak vurgularla, daha büyük bir tempo düzgünlüğünde ve metrenin rolündeki artışla ifade edilen enerji, ancak bu yalnızca dinamiği vurgular. onu kantitatif sayaçlardan ayıran ölçünün özü. Darbe-dürtü ikiliği, vuruşun güçlü zamanının ilham perilerinin normal bitiş noktası olması gerçeğinde de kendini gösterir. anlamsal bütünlükler ve aynı zamanda barların, bar gruplarının ve konstrüksiyonların başlangıç ​​anı yapan yeni bir ahenk, doku vb.nin girişi. Melodinin parçalanması (bir dans şarkısı karakterinin parçaları), "çifte bağlar" ve "istilacı kadanslar" yaratan eşlik tarafından aşılır. Cümlelerin ve motiflerin yapısının aksine, ölçü genellikle tempo değişimini, dinamikleri (çubuk çizgisinde ani f ve p), artikülasyon gruplamasını (özellikle ligler) belirler. Karakteristik sf, metriği vurgular. Bach'ın benzer pasajlarında, örneğin Kromatik Fantezi ve Füg döngüsünden bir fantazide) tamamen belirsiz olan titreşim

    İyi tanımlanmış bir zaman ölçer, genel hareket biçimlerinden vazgeçebilir; klasik stil, çeşitlilik ve ritmik zengin gelişim ile karakterizedir. rakam, bununla birlikte, her zaman metrikle ilişkilidir. destekler. Aralarındaki seslerin sayısı kolayca algılanan (genellikle 4), ritmik değişimlerin sınırlarını aşmaz. bölünmeler (üçüz, beşiz vb.) güçlü noktaları pekiştirir. Metrik aktivasyon. Beethoven'ın 9. senfonisinin finalinin ritmik de olmayan bölümlerinden birinin başlangıcında olduğu gibi, destekler de gerçek seste olmasa bile senkopasyonlarla yaratılır. atalet, ancak müzik algısı ext gerektirir. sayma hayali metrik. aksanlar:

    Bar vurgusu genellikle eşit tempo ile ilişkilendirilse de, klasik müzikte bu iki eğilimi birbirinden ayırmak önemlidir. ritimler. W. A. ​​​​Mozart'ta eşitlik arzusu ölçülüdür. pay (ritmini niceliksel olana getiren) en açık şekilde Don Juan'ın aynı zamanda olduğu menüet'te tezahür etti. farklı boyutların kombinasyonu agogych'i hariç tutar. güçlü zamanları vurgulamak. Beethoven'ın altı çizili bir ölçüsü vardır. vurgu, agojilere ve metrik tonlamaya daha fazla kapsam sağlar. stresler genellikle ölçünün ötesine geçerek güçlü ve zayıf ölçülerin düzenli değişimlerini oluşturur; Bununla bağlantılı olarak, Beethoven'daki kare ritimlerin rolü, sanki senkopun mümkün olduğu "daha yüksek mertebeden çubuklar" gibi artar. zayıf ölçülere vurgu yapar, ancak gerçek ölçülerden farklı olarak, genişleme ve daralmaya izin vererek doğru dönüşüm ihlal edilebilir.
    Romantizm çağında (en geniş anlamda), vurgulu ritmi nicelikten ayıran özellikler (zamansal ilişkilerin ve ölçünün ikincil rolü dahil) en büyük bütünlükle ortaya çıkar. Int. atımların bölünmesi o kadar küçük değerlere ulaşır ki, sadece indis süresi değil. sesler, ancak sayıları doğrudan algılanmaz (bu, müzikte rüzgarın, suyun vb. sürekli hareketinin görüntülerini oluşturmayı mümkün kılar). İntralobar bölünmedeki değişiklikler, metriği vurgulamaz, aksine yumuşatır. vuruşlar: ikililerin üçlülerle kombinasyonları (

    ) neredeyse beşiz olarak algılanıyor. Senkopasyon genellikle romantikler arasında aynı hafifletici rolü oynar; melodinin gecikmesiyle oluşan senkoplar (eski anlamda rubato olarak yazılmıştır), bölümdeki gibi çok karakteristiktir. Chopin's Fantasy'nin parçaları. romantik müzik "büyük" üçüzler, beşizler ve diğer özel ritmik durumlar gibi görünür. bir değil, birkaçına karşılık gelen bölümler. metrik hisseler. Metrik sil sınırlar, çubuk çizgisinden serbestçe geçen bağlamalarda grafiksel olarak ifade edilir. Güdü ve ölçü çatışmalarında, güdü vurguları genellikle ölçülü olanlara göre baskındır (bu, I. Brahms'ın "konuşan melodisi" için çok tipiktir). Klasikten daha sık Vuruş, genellikle Beethoven'ınkinden daha az aktif olan hayali bir titreşime indirgenir (Liszt'in Faust senfonisinin başlangıcına bakın). Nabzın zayıflaması, tekdüzeliğinin ihlali olasılığını genişletir; romantik performans, maksimum tempo özgürlüğü ile karakterize edilir, süre olarak bar vuruşu, hemen ardından gelen iki vuruşun toplamını aşabilir. gerçek arasındaki bu tür farklılıklar Süreler ve notalar, Scriabin'in kendi performansında işaretlenmiştir. ür. notalarda tempo değişikliğine dair herhangi bir göstergenin olmadığı yerlerde. Çağdaşlara göre A. N. Scriabin'in çalması "ritmik netlik" ile ayırt edildiğinden, burada ritmik müziğin vurgulu doğası tamamen ortaya çıkıyor. çizim. Not gösterimi süreyi değil, süre ile birlikte başka yollarla ifade edilebilen "ağırlığı" belirtir. Bu nedenle, fn'de paradoksal yazım olasılığı (özellikle Chopin'de sık görülür). bir sesin sunumu iki farklı nota ile belirtilir; örneğin, başka bir sesin sesleri, "doğru" yazımla birlikte, bir sesin üçlülerinin 1. ve 3. notalarına düştüğünde

    olası yazımlar

    Dr. çeşit paradoksal yazımlar aslında değişen bir ritmik ile yatıyor. ilham perilerinin kurallarına aykırı olarak, aynı ağırlık düzeyini korumak için besteciyi bölmek. yazım, müzikal değerleri değiştirmez (R. Strauss, S. V. Rachmaninov):

    Strauss. "Don Juan".
    Enstrümandaki ölçünün başarısızlığına kadar sayacın rolünün düşmesi. anlatımlar, kadanslar vb., müzikal-anlamsal yapının artan önemi ve R.'nin modern müziğin, özellikle romantik müziğin özelliği olan diğer müzik unsurlarına tabi kılınmasıyla ilişkilidir. dil.
    Spesifik olanın en çarpıcı tezahürleriyle birlikte. 19. yüzyıl müziğinde aksan ritminin özellikleri. folklora (Rus müziğinin karakteristiği olan halk şarkılarının tonlama ritminin kullanımı, İspanyol, Macar, Batı Slav, bazı Doğu halklarının folklorunda korunan niceliksel formüller) ilişkin eski ritim türlerine ilgi duyulabilir. ve 20. yüzyılda ritmin yenilenmesinin habercisi
    MG Harlap.
    18-19 yüzyıllarda ise. Prof. Avrupa müziği. oryantasyon R., daha sonra 20. yüzyılda ikincil bir konuma sahipti. sayı anlamındadır. stiller, belirleyici bir unsur haline geldi, en önemli. 20. yüzyılda ritim bütünün bir unsuru olarak önemi böyle ritmik yankılanmaya başladı. Avrupa tarihinde fenomenler. müzik, Ortaçağ gibi. modlar, izoritim 14-15 yüzyıllar. Klasisizm ve romantizm çağının müziğinde, aktif yapıcı rolünde 20. yüzyılın ritim oluşumlarıyla yalnızca bir ritim yapısı karşılaştırılabilir. - mantıksal olarak Riemann tarafından doğrulanan "normal 8 vuruşlu dönem". Ancak, müzik 20. yüzyıl ritmi ritmikten önemli ölçüde farklıdır. geçmişin fenomeni: gerçek ilham perileri gibi özeldir. dansa ve müziğe bağımlı olmamak olgusudur. veya şiirsel müzik. R.; demek istiyor. ölçüsü düzensizlik, asimetri ilkesine dayanmaktadır. 20. yüzyıl müziğinde yeni bir ritim işlevi. biçimlendirici rolünde, ritmik görünümde ortaya çıktı. tematik, ritmik polifoni. Yapısal karmaşıklık açısından armoniye, melodiye yaklaşmaya başladı. R.'nin karmaşıklığı ve bir element olarak ağırlığındaki artış, teorik olarak yazarlar tarafından kısmen sabitlenen, stilistik olarak bireysel olanlar da dahil olmak üzere bir dizi kompozisyon sistemine yol açtı. yazılar
    Müzikal lider. 20. yüzyıl düzensizlik ilkesi, zaman işaretinin normatif değişkenliğinde, karışık boyutlarda, güdü ile vuruş arasındaki çelişkilerde ve ritmik çeşitlilikte kendini gösterdi. çizimler, karesizlik, ritmik bölmeli çok ritimler. herhangi bir sayıda küçük parça için birimler, polimetri, motiflerin ve deyimlerin polikronizmi. Düzensiz ritmi bir sistem olarak tanıtmanın başlatıcısı, M.P. Mussorgsky, N.A. Rimsky-Korsakov ve Rusça'dan gelen bu tür eğilimleri keskinleştiren I.F. Stravinsky idi. halk ayeti ve Rusça konuşmanın kendisi. 20. yüzyılda lider Stilistik olarak, ritmin yorumuna, 18. ve 19. yüzyıl stillerinin karakteristik özelliği olan düzenlilik unsurlarını (inceliğin değişmezliği, karelik, çok yönlü düzenlilik vb.) Birleştiren S. S. Prokofiev'in çalışması karşı çıkıyor. Ostinato olarak düzenlilik, çok yönlü düzenlilik, klasikten ilerlemeyen K. Orff tarafından geliştirilir. prof. gelenekler, ancak arkaik olanı yeniden yaratma fikrinden. deklamatasyon dansı. manzaralı aksiyon
    Stravinsky'nin asimetrik ritim sistemi (teorik olarak yazar tarafından açıklanmadı), zamansal ve aksan varyasyon yöntemlerine ve iki veya üç katmanın motive edici polimetrisine dayanmaktadır.
    O. Messiaen'in parlak düzensiz bir tipteki ritmik sistemi ("Müzik Dilimin Tekniği" kitabında ilan ettiği) ölçünün temel değişkenliğine ve karışık ölçülerin periyodik olmayan formüllerine dayanmaktadır.
    A. Schoenberg ve A. Berg ile D. D. Shostakovich'in ritmik var. usulsüzlük, "müzikal nesir" ilkesinde, karesizlik, saat değişkenliği, "peremetrizasyon", çok ritim (Novovenskaya okulu) yöntemlerinde ifade edildi. A. Webern için motiflerin ve cümlelerin polikronikliği, inceliğin ve ritmin karşılıklı nötrleştirilmesi karakteristik hale geldi. sonraki üretimlerde vurgu ile ilgili çizim. - ritmik. kanonlar.
    En yeni stillerde, 2. kat. 20. yüzyıl ritmik formlar arasında. organizasyonlarda ritmik önemli bir yer işgal etti. seriler genellikle diğer parametreler serisiyle birleştirilir, özellikle perde parametreleri (L. Nono, P. Boulez, K. Stockhausen, A. G. Schnittke, E. V. Denisov, A. A. Pyart ve diğerleri için). Saat sisteminden ayrılma ve ritmik bölümlerin serbest değişimi. birimler (2, 3, 4, 5, 6, 7, vb. ile) iki zıt R. notasyonuna yol açtı: saniye cinsinden notasyon ve sabit süreler olmadan notasyon. Süper polifoni ve aleatorik doku ile bağlantılı olarak. bir harf (örneğin, D. Ligeti, V. Lutoslavsky'de) statik görünür. R., aksan nabzından ve tempo kesinliğinden yoksun. Ritim. en son stillerin özellikleri prof. müzik temelde ritmikten farklıdır. toplu şarkı, ev ve estr özellikleri. 20. yüzyılın müziği, aksine, ritmik düzenlilik ve vurgu, saat sistemi tüm önemini koruyor.
    V. N. Kholopova. Edebiyat : Serov A.N., Tartışmalı bir kelime olarak ritim, "SPB Vedomosti", 1856, 15 Haziran, kitabında aynı: Critical Articles, cilt 1, St. Petersburg, 1892, s. 632-39; Lvov A.F., Serbest veya asimetrik ritim üzerine, St. Petersburg, 1858; Westphal R., Sanat ve Ritim. Yunanlılar ve Wagner, "Rus Habercisi", 1880, Sayı 5; Bulich S., New Theory of Musical Rhythm, Varşova, 1884; Melgunov Yu.N., Müzikal baskıda Bach'ın füglerinin ritmik performansı üzerine: R. Westphal'ın ritmik baskısında J. S. Bach'ın piyano için on füg, M., 1885; Sokalsky P.P., Rus halk müziği, Büyük Rus ve Küçük Rus, melodik ve ritmik yapısı ve modern armonik müziğin temellerinden farkı, Har., 1888; Müzikal ve Etnografya Komisyonu Tutanakları ..., cilt 3, no. 1 - Müzikal ritim üzerine materyaller, M., 1907; Sabaneev L., Ritim, koleksiyonda: Melos, kitap. 1, St.Petersburg, 1917; kendi, Konuşma Müziği. Estetik araştırma, M., 1923; Teplov B.M., Müzikal yeteneklerin psikolojisi, M.-L., 1947; Garbuzov N. A., Bölge doğası tempo ve ritim, M., 1950; Mostras K. G., Bir kemancının ritmik disiplini, M.-L., 1951; Mazel L., Müzik eserlerinin yapısı, M., 1960, böl. 3 - Ritim ve ölçü; Nazaikinsky E. V., Müzikal tempo üzerine, M., 1965; kendi, Müzikal algı psikolojisi üzerine, M., 1972, deneme 3 - Müzikal ritim için doğal ön koşullar; Mazel L. A., Zukkerman V. A., Müzik eserlerinin analizi. Müziğin unsurları ve küçük formların analiz yöntemleri, M., 1967, bölüm. 3 - Ölçü ve ritim; Kholopova V., 20. yüzyılın ilk yarısının bestecilerinin eserlerinde ritim soruları, M., 1971; kendi, Kare olmamanın doğası üzerine, Sat'ta: Müzik üzerine. Analiz Problemleri, M., 1974; Harlap M. G., Beethoven's Rhythm, kitapta: Beethoven, Sat: Art., Sayı. 1, M., 1971; onun, Halk-Rus müzik sistemi ve müziğin kökeni sorunu, koleksiyonda: Erken sanat biçimleri, M., 1972; Kon Yu., Stravinsky'nin "Bahar Ayini"nden "Büyük Kutsal Dans"taki ritim üzerine notlar, içinde: Müzik biçimlerinin ve türlerinin teorik sorunları, M., 1971; Elatov V.I., Tek ritmin ardından, Minsk, 1974; Edebiyat ve sanatta ritim, mekan ve zaman, koleksiyon: st., L., 1974; Hauptmann M., Die Natur der Harmonik und der Metrik, Lpz., 1853, 1873; Westphal R., Allgemeine Theorie der musikalischen Rhythmik seit J. S. Bach, Lpz., 1880; Lussy M., Müzikal ritim. Oğul kökenli, safonction et son vurgulama, P., 1883; Bücher K., Arbeit und Rhythmus, Lpz., 1897, 1924 (Rusça çeviri - Bücher K., Work and Rhythm, M., 1923); Riemann H., System der musikalischen Rhythmik und Metrik, Lpz. 1903; Jaques-Dalcroze E., La rythmique, pt. 1-2, Lozan, 1907, 1916; Wiemayer Th., Musikalische Rhythmik und Metrik, Magdeburg, (1917); Forel OL, Le Rythme. Tude Psychologique, "Journal für Psychologie und Neurologie", 1921, Bd 26, H. 1-2; R. Dumesnil, Le rythme musical, P., 1921, 1949; Tetzel E., Rhythmus und Vortrag, B., 1926; Stoin V., Bulgar halk müziği. Metrics and Rhythm, Sofia, 1927; Vorträge und Verhandlungen zum Problemkreise Rhythmus..., "Zeitschrift für Dsthetik und allgemeine Kunstwissenschaft", 1927, Bd 21, H.3; Klages L., Vom Wesen des Rhythmus, Z.-Lpz., 1944; Messiaen O., Technique de mon langage musical, P., 1944; Sachs C., Ritim ve Tempo. Müzik tarihi üzerine bir araştırma, L.-N. Y., 1953; Willems E., Müzikal ritim. Tude Psychologique, P., 1954; Elston A., Çağdaş müzikte bazı ritmik uygulamalar, "MQ", 1956, v. 42, No 3; Dahlhaus C., Zur Entstehung des modernen Taktsystems im 17. Jahrhundert, "AfMw", 1961, Jahrg. 18, Sayı 3-4; kendi kitabı Probleme des Rhythmus in der neuen Musik, kitapta: Terminologie der neuen Musik, Bd 5, V., 1965; Lissa Z., Integracja rytmiczna w "Suicie scytyjskiej" S. Prokofiewa, içinde: Twürczosci Sergiusza Prokofiewa hakkında. Studia i materyaly, Kr., 1962; Stockhausen K., Texte..., Bd 1-2, Köln, 1963-64; Smither H. E., 20. yüzyıl müziğinin ritmik analizi, "The Journal of Music Theory", 1964, v. 8, 1 yok; Stroh W. M., Alban Berg's "Constructive Rhythm", "Perspectives of New Music", 1968, v. 7, No 1; Giuleanu V., Ritmul muzical, (v. 1-2), Buc., 1968-69; Krastewa I ., La langage rythmique d "Olivier Messiaen et la mitrique ancienne grecque," SMz ", 1972, No 2; Somfai L., Weberns enstrümantal çalışmalarında ritmik süreklilik ve artikülasyon, içinde: Webern-Kongress, Beiträge 1972/73, Kassel-Basel (u.a.), (1973).


    Müzikal ansiklopedi. - M.: Sovyet ansiklopedisi, Sovyet bestecisi. Ed. Yu V. Keldysha. 1973-1982 .

    Müziğin melodik yapısı büyük ölçüde ritme bağlıdır, en sevdiğimiz şarkıda ayaklarımızla ritme ayak uydurmak veya güçlü bir ritmi vurmak istediğimizde bazen iyi bir ruh halimizi bu göstergeye borçluyuz. Aynı zamanda müzikte ritmin ne olduğunu açıklamak zor olabilir, bu özel bilgi, en azından temel bir müzik eğitimi gerektirir. Bununla birlikte, kendinize bir hedef ve arzu belirlerseniz, popüler kavramları ve ayrıntılı tanımları kullanarak bu konuyu genel halka açıklayabilirsiniz. Kendi başına "ritim" kelimesi sadece müzikte kullanılmaz, aynı zamanda yaşamda o kadar sağlam bir şekilde yerleşmiş olan geniş bir kavramdır ki, hafife alınan bir şey olarak kabul edilir.

    Başarılı meditasyon için ayrıca ritme bağlanmanız gerekir, sadece dış dünya ile rezonansa girmek için hangisinin daha uygun olduğunu seçmeniz gerekir. Bazıları dalgaların ritmini daha çok sever, bazıları ise insan kalbinin atışını. Ritmin kendisi uyuma ulaşmak için çok önemlidir ve müzik bu hedefe ulaşmaya yardımcı olur.

    Devamını oku: